К портретам русских мыслителей

Наконец, Позов проводит существенную аналогию между пушкинским миросозерцанием и «умным чувством» святых и Отцов церкви – Исаака Сирина и Максима Исповедника, их непосредственным созерцанием «последних вещей бытия», невидимых «скрытых сущностей» (приближая вместе с тем творца к медитирующему пустынножителю и пророку). Однако предмет и цель пушкинского «всезнания» иные, чем у христианских подвижников. Художник творит произведение искусства, святой творит произведение из себя, в аскетическом подвиге претворяя ветхое свое существо в новое. Святой благодать стяжает, гений получает свой дар даром, как «естественную благодать». Для художника созерцание есть промежуточная стадия, «сырье» для творимой вещи; святой «пробивается» через вещный и через сущностный мир к «Единому на потребу», к созерцанию Бога лицом к лицу в лучах Фаворского света. Вот венец и награда для подвижника! Однако чтобы достичь этого visio beatifica, созерцания, доставляющего блаженство, прежде надо отрешиться от всех вещей: «Затвори двери твоей кельи, сядь в углу и отвлеки мысль твою от всего земного, телесного и скоропреходящего», – наставляет классик исихастской техники константинопольский монах XI века Симеон.

Но самоцельное созерцание мистика – совсем не то, что интуиция мира у творческого гения, которому плоды своего созерцания (тоже требующего уединения) надо предъявить миру овеществленными.

И все-таки есть правда в этой аналогии. Разность «задач»: в одном случае – «невидимая брань», в другом – творческая аскеза, – не мешает общности мировосприятия. И святой, и великий поэт (а великая поэзия есть всегда след от встречи с Божественным) «сквозь грубую кору вещества» прозревают прекрасный прообраз и изначальную благоустроенность мира. В «Откровенных рассказах странника духовному своему отцу» есть свидетельство о том же видении красоты сотворенного мира, открывающемся во время молитвы, тот же «горний ангелов полет», что в поэтическом вдохновении у Пушкина: «Все окружающее меня представлялось мне в восхитительном виде: древа, травы, птицы, земля, воздух, свет».

А. Позов акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия, соответствие духовного хозяйства поэта духовным первоосновам мира, присваивая поэтическому зрению Пушкина имя «серафического»; наш поэт предстает в виде многоочитого серафима. Несмотря на помпезность священных метафор, автор влечет нас по самому плодоносному пути в деле разгадывания пушкинской «конкретной метафизики». И приглашает поразмышлять над чудесным явлением.

Как же позволяет художественный образ просвечивать через себя трансцендентному порядку вещей? И святому, и поэту, отвечает автор, мир предстает «в живых образах». И хотя эта формула представляется слишком общей и неопределенной, чтобы объяснить установленную в творческом мире Пушкина корреляцию между художественным образом и ноуменальным первообразом, чтобы разгадать тайну присутствия идеального мира в изображении реального, она движет нас вперед, к разгадке.

Пусть сама по себе ссылка на «живость» образа не способна пролить свет на связь между дольним и горним; но этот свет может быть пролит на пути дальнейшей конкретизации – если посмотреть на поэтический образ как на олицетворенную сущность вещи. В самом деле, Пушкин-поэт мыслил и не дискурсивно, и не метафорически, а миметически ощутимыми эйдосами, ликами, выражающими ноуменальную суть явления. Идеи-эйдосы, если говорить на языке платонической метафизики, и их иерархические взаимоотношения между собой, заложенные в основания мира, предстают у поэта во плоти индивидуально-сущностной и потому конкретно-неповторимой.

Тут уместно вспомнить о символизме; конечно, поэзия Пушкина символична как всякая значительная поэзия, не остающаяся при одном текущем. Но символизм стал слишком расхожим понятием, пушкинская же муза не имеет ничего общего, во-первых, с нарочитым символизмом, проводящим свою «идею» средствами условного образа, – когда мы должны заранее знать или догадываться о правилах сигнификации, или зашифровки (что, к примеру, всегда «роза кивает на девушку, а девушка – на розу»); во-вторых, с символизмом «горизонтальным», выраженным в этом же примере, когда и означаемое и означающее находятся в пределах эмпирических.