К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Живопись на стенах, по всей видимости, сыграла определенную, хотя и не однозначную роль в самоопределении творчества Петрова-Водкина по принципу монументальное — станковое. Представляется, что опыт стенописи сначала стимулировал монументализацию станковых произведений — монументальность выступала в форме станковой картины. Позднее работа на стенах, так же как и театральные декорации тех лет, переключали на себя интерес к большой монументальной форме, высвобождая внимание художника для разработки сугубо станковых качеств композиций и станковых живописных приемов изображения. Постепенно, к концу десятилетия, вторая тенденция все больше нарастала в картинах Петрова-Водкина.

«Живопись будущего»

С конца 1910 года началась постоянная педагогическая деятельность Петрова-Водкина, главным образом в петербургской школе Е. Н. Званцевой. Эта работа занимала очень важное место в жизни художника. Он был педагогом по сути своей — то есть художником, самой природой предназначенным постоянно осуществлять рефлексию на собственное творчество, теоретизировать его и в виде методически четких положений передавать ученикам. В начале 1912 года публичные лекции и выступления Петрова-Водкина об искусстве стали заметным явлением в художественной жизни Петербурга.

25 февраля в школе Званцевой состоялась беседа Петрова-Водкина с учащимися школы, которая имела отклик в печати. Тогда же в феврале в Петербурге он принял участие в организованном Художественной ассоциацией диспуте по поводу состояния современного искусства. Художник и теперь уже педагог настойчиво пропагандировал значение формально-исполнительской стороны искусства: «…совершенно определенно выдвинул на первый план значение для молодежи школы (в смысле понимания и передачи тайн цвета и формы), изучения ремесла прежде всего…»^[88] Один из текстов Петров-Водкин так и назвал: «Живопись как ремесло»^[89].

По-видимому, вечер был повторен в начале апреля. «Говорил… г. Петров-Водкин; но все то, о чем говорил этот молодой ультра-передовой художник, было узко партийно и совершенно неубедительно…»^[90] На вечере присутствовал В. Э. Мейерхольд, в его архиве сохранились записи, сделанные им по докладу «Искусство будущего»^[91].

Особенно большой резонанс имела публичная лекция художника в зале Тенишевского училища 29 апреля 1912 года, названная им «Живопись будущего». Отзывы в основном были либо полностью отрицательные, либо с большой долей сомнения в правоте провозглашенных положений. В лекции обнаруживали ряд «…очень ценных, теоретических формул, примеров и положений, которые для присутствовавших живописцев являлись условной сигнализацией, а для неспециалистов оставались приблизительно непонятными»^[92]. Даже ценитель живописи Петрова-Водкина А. Н. Бенуа не проникся сочувствием к лектору: «В нем есть внутренний холод, какая-то художественная черствость, которая и проявляется особенно тяжелым образом, как только он переходит от обсуждения личного творчества к переживаниям, вызванным произведением других художников. Петров-Водкин просто не знает этих переживаний. Это замкнутый художник, несущий свой очень крупный дар, но слепой к окружающему»^[93].

К этому моменту Петров-Водкин в своих размышлениях подвел своеобразный итог векам развития искусства живописи и дал характеристику современному этапу этой эволюции. Не имея возможности рассматривать здесь идеи, высказанные художником в публичных выступлениях 1912 года, во всей полноте, обратим внимание лишь на один ряд его построений. Весной 1912 года Петров-Водкин абсолютно четко представлял себе логику завоеваний и утрат мировой живописи (в западном и русском вариантах) в ее развитии от классики Высокого Возрождения до современных французских мастеров.

Он уверенно подчеркивает роль Сезанна, сближает с ним задачи Гогена: «Сезанн занят восстановлением утерянной импрессионистами формы, с любовью и упрямством геолога изыскивает ея пласты и наслоения и говорит новое слово: что в живописи нет света, а есть только цвет. Гоген подобно пчеле собирает разбросанные импрессионистами кусочки цвета в отдельные пластические пространства, изолируя их от взаимных влияний — т. е. уничтожая главную патологическую сущность импрессионизма — рефлекс. Эти два мастера и дают основания самоценной живописи. С ними приходит и ясное определение ея задач. Отпадает совершенно „сюжет“ картины и „предмет“ становится не целью, а способом для выражения сущности „цвета“ и „формы“ — т. е. живописи реальной»^[94].

К. С. Петров-Водкин с учениками в школе Е. Н. Званцевой. Фото 1910-х годов