К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Во время сближения Петрова-Водкина с кругом Вяч. Иванова даже активные участники символистского движения сознавали его кризис^[124], его исчерпанность, отдавали себе отчет в том, что их теснят новые литературно-художественные направления, такие как акмеизм, футуризм. Тем не менее известно, что философская мысль в России в нескольких вариациях продолжала свое развитие в русле символизма дольше — до начала двадцатых годов. При размышлении о творчестве Петрова-Водкина десятых годов возникает ощущение, что в его живописи примерно в середине десятилетия сложно и в то же время абсолютно органично синтезировались и претворились в цельные художественные образы такие во многом противоположные идеи, как соловьевское мистическое толкование «Софии-женственности» и реалистические демократические тенденции.

Женские образы искусства Петрова-Водкина десятых годов — это нечто превышающее простое обобщение жизненных наблюдений в духе продолжения традиций демократического крестьянского жанра русской живописи. Это и соловьевская идеальная самосознающая женственная суть мира, священное совокупное бытие людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном^[125]. О том, что учение Вл. Соловьева, никак не отраженное в текстах Петрова-Водкина, но несомненно знакомое ему благодаря окружавшей его интеллектуально-художественной среде, было близко типу его художественной одаренности, свидетельствует определение Софии, предложенное А. Лосевым: «…это есть соединение чувственности и разума, непосредственного ощущения и опосредованного размышления, единичного и общего, или натурального и умозрительного»^[126]. Но это и традиционные для русской культуры XIX века образы русских женщин. Говоря словами М. Волошина, и для Петрова-Водкина «символизм неизбежно зиждется на реализме», а «быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира»^[127].

Для реализации нового отношения к жизни нужны были средства, причем уже не те, которыми были созданы «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня»… средства более мягкие, нюансные, гибкие. И имманентные законы развития стиля толкали художника к размыванию, смягчению жесткой и определенной формы декоративного полотна, найденной им в начале десятых и продолжавшей использоваться позднее («Юность», 1913; «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; «Жаждущий воин», 1915).

История создания картины «Мать» отчетливо показывает, во-первых, как замысел ждал и искал адекватной формы, а во-вторых, что в этот момент живые натурные впечатления в ряде случаев стали играть роль более значительную, чем ранее, уже на начальной стадии сложения композиции. Первый композиционный эскиз был сделан Петровым-Водкиным в Хвалынске летом 1911 года (частное собрание). Тогда же художник начал работать над картиной. Характерно, однако, что, закончив в тот же год без особых промедлений «Мальчиков», быстро написав композицию «Адам и Ева», художник не смог закончить картину «Мать», хотя общий замысел композиции и характер образа был определен в самом начале. При этом он не оставлял работу, весной 1912 года продолжал делать графические этюды.

Мать. Эскиз картины «Мать» (1913, ГТГ). 1911. Бумага, акварель, графитный карандаш. Частное собрание

Мать. 1913. Холст, масло. ГТГ

Видимо, в тот момент еще не исчерпаны были возможности декоративной композиции. Он должен был написать «Купание красного коня», должен был излить энергию волевого напряжения в картине «Рабочий» и в грандиозных эскизах для «Орлеанской девы» и лишь после этого полностью вернуться к гармонии и свету «Матери». Картину художник заканчивал в августе 1913 года в Хвалынске, параллельно с известным портретом жены («в розовом»), продолжавшим еще прежнюю живописную систему, но эмоционально уже близким новой картине — портретом лирическим и женственным.