К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Второе — парадоксальное, на первый взгляд, обстоятельство — то, что Петров-Водкин выступил здесь лишь как консультант, с литературным описанием костюмов, а не как автор самоценных живописных эскизов, и что его творческая активность была ограничена анализом персонажей, а не была обращена на зрелище спектакля в целом. Поэтому он не ушел в живопись, из которой ему бывало так трудно вернуться к реальности сцены. Его дар реалиста-аналитика, психолога, знатока народных типов и характеров нашел полное понимание и адекватную реализацию в спектакле. Тот же дар психолога-портретиста видим мы и в эскизах грима к неосуществленному спектаклю «Братья Карамазовы».

Театральная работа Петрова-Водкина 20-х годов развивалась в согласии с тенденциями его живописи, в конце десятилетия соприкасалась с его литературным творчеством. Это были разные грани одного творческого процесса. Анализируя станковое творчество Петрова-Водкина, В. Турова обнаруживает его глубинную театральность, она напоминает, что сам художник «полагал основой живописи декоративность в сочетании с психологизмом, то есть иными словами, зрелищность в сочетании с выразительностью самого персонажа»^[225], и подчеркивает: «Едва ли кто обращал внимание на выразительность жеста у Петрова-Водкина. Не ритм, или музыкальность линий, а отточенный жест — единственно найденный — создают поразительную достоверность его картин»^[226].

Творчество Петрова-Водкина в целом, несмотря на его явную самобытность, не могло не подчиняться логике художественного процесса тех лет. Глядя на картины Петрова-Водкина глазами театроведа, Турова убедительно прослеживает параллельность их образного решения эволюции советского театра: «В исторической живописи Петрова-Водкина можно проследить определенную эволюцию. От лирической трагедии начала 20-х годов [Турова называет в этой связи „После боя“. — Н. А.] к героической народной драме конца 20-х годов („Смерть комиссара“) и далее в 30-е годы, через героизацию народного быта („Тревога“) к апологии — вернее сказать, канонизации — простого человека, решенной в формах условной и дидактической бытовой драмы („Новоселье“). Эта эволюция почти точно совпадает с эволюцией советского театра и по времени и по духу. Театральное начало в творчестве Петрова-Водкина есть сжатый до предела дух времени, пронизывающий все его творчество»^[227].

Портреты 20–30-x годов

Сложившаяся в творчестве Петрова-Водкина в десятые годы концепция (и, соответственно, форма портрета) переживала в двадцатые годы существенную эволюцию. Подчеркнуто монументальная, программно обобщенная — и декоративно и содержательно — форма «большой головы» переходила в другой тип портрета, значительно более многогранного и сложного с точки зрения психологии. Важно подчеркнуть, что эта первоначальная форма в лучших портретах все же сохранялась в своей основе — в концепции человека как носителя высокого духовного совершенства. Но она обогатилась опытом иного портретирования — опытом внимательного прослеживания и фиксации оттенков чувств, примет их противоборства, обретенного художником в многочисленных графических портретных и квазипортретных образах, начиная с кистевых рисунков тушью 1918 года («Композиция», «Головы мальчиков» и др.).

Первым «большим» портретом, запечатлевшим сложность личности, заинтересовавшую теперь художника (прежде главным для него была ясная цельность человека), несомненно, был «Автопортрет» (1918). Человек в портретной концепции Петрова-Водкина двадцатых годов, сохраняя в большой степени свою суть самодовлеющей личности, утрачивает абсолютность этого свойства, приоткрывается в своих связях и зависимостях от мира, от других людей, общества, событий.

Одним из проявлений этого процесса в творчестве Петрова-Водкина двадцатых годов было то, что поиск идеала, не исчезая вовсе, уступал место поискам типа. Поэтому так много в наследии мастера тех лет «безымянных» портретов: «Женское лицо» (1921), «Девушка в красном платке (Работница)» (1925), портреты мальчиков-узбеков, «Девочка на пляже в Дьеппе» (1925), «Девушка у окна» (1928) и другие — вплоть до «Девушки в сарафане» (1928). Незаметно и естественно переходят такие портретные образы в «типаж» живописных картин и графических композиций.