К теории театра

Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элементов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временные. Только как временно-пространственные, как бы ни строились отношения между временем и пространством. А вот декорации и другие пластические части спектакля — представляют в нем «чистое пространство», а музыка и шумы — временнго происхождения. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только потому, что помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фундаментальном онтологическом отношении части этого целого существенно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актер-роль-зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность — качество, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.

Не менее существенно, что спектакль собирает под свою крышу не просто разноликие и разноприродные части, но вместе еще и пучок разнообразных внутренних связей и отношений. Эти-то отношения нас сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые — структурные. «Выявить структуру объекта, — полагал Б. Рассел, — значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения». Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и не все части спектакля. Между тем, и они, конечно, разнятся между собой не только онтологически.

Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образующие и составляющие[19]. Составляющие части, например, трагедии — пролог, эписодий и другие — несомненно принадлежат, как мы бы сейчас определили, форме. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу) существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть»[20]. По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.

Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.

Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой другие, также постоянно, на протяжении всего действия существующие части — актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта — спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.

Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.

Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов — от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам — нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?