К теории театра

В мистерии дело обстоит, кажется, противоположным образом. И когда речь о «положительных персонажах», и особенно когда об отрицательных — например, чертях. Как и в роли Добродетели, в роли Черта нет никаких индивидуальных свойств; у Черта есть только действенные функции — пакостить положительным героям и радостно тащить в ад давших себя соблазнить. Это, конечно, не «понятие», но, подобно понятию, с точки зрения норм художественного образа, крайняя односторонность. В роли еще нет заведомой сложности, но нет уже неразложимой греческой целостности: она распадается на глазах средневековых зрителей и при их активном участии. Эта почти пустая форма — именно потому что пустая — естественно, требует импровизации, античному актеру неведомой. Эллин золотого века выходил на орхестру, кроме редких нетипичных случаев, лишь однажды и с ролью, у которой было определенное и уникальное содержание, сочиненное поэтом. Средневековый гистрион, получавший от города ангажемент, мог рассчитывать и на повторение заказа, но даже если он тоже выходил на подмостки один раз, содержательность и определенность его Черту придавал он сам. Роль внятно слоится, вынужденно составляется из действенной схемы и принципиально «не написанных драматургом», но необходимых сиюминутных деталей, зависящих от того, в какие отношения войдет сегодня этот актер с этой толпой. Никаких таких деталей в образе персонажа нет, но они, когда актер берется его изобразить, возникают в созданной им роли.

Взявший на себя важную общественную миссию самодеятельный участник моралите и бродяга, который сам похож на нечистую силу, солидный докладчик или, как выражался Г.Н. Бояджиев, ритор[30], ответственно излагающий слова роли, проделывающий строго определенные иллюстративные движения — и развлекающий публику неприличными телодвижениями гистрион — контраст еще более разительный, чем между ролями, которые они играют. Тем не менее и между ними есть общее, как есть общее между их ролями. Каждый из них знает, что он не роль, каждый свою роль показывает, каждый отдает своей роли необходимый ей материал. В одном случае свою гражданственность, в другом, как минимум, профессиональное бесстыдство. Для наших целей и такого минимума достаточно: в обоих театральных вариантах мы имеем дело с человеческими свойствами артиста и одновременно с «техническими умениями».

Подобно исполняемой им роли, средневековый актер в этой роли уже не химически неразделимый атом, он из чего-то составляется. Подобно актеру, роль представляет из себя либо односторонность, невольно намекающую на возможность других сторон, либо комбинацию из нескольких элементов. Реально исторически все это, несомненно, аморфно, неустойчиво, проявляется бликами, фрагментами, но замена актера-атома и роли-атома, которые связаны между собой элементарными отношениями, — принципиально неоднородными образованиями, способными вступить в гораздо более интимные связи, по-видимому, налицо. Сходство между «структурным типом» актера, роли и спектакля, надо думать, тоже не домысел. Возникает намек на рождение некой закономерности: динамизация связей между элементами спектакля и усложнение состава каждого из них — это один процесс.

Театр, берущий начало в Ренессансе, и в этом отношении демонстрирует рывок, прорыв. Воспользуемся той же логикой, что и прежде: если на каком-то участке театрального пространства нечто случилось, сталось — оно для театра уже есть. Поэтому мы можем с порога избавиться от соблазна охватить эту неохватную для театрального искусства эпоху. Обратимся (и опять не так, как делает это историк) к излюбленному материалу новаторов ХIХ и ХХ веков — комедии дель арте. Это театр профессиональных актеров в пожизненных устойчивых масках. Пережив несколько веков и мутаций, маска стала видеться как эталон устойчивого, законченного, выразительного и вместе экономного, именно и в первую очередь сценического художественного образа персонажа и, стало быть, как идеальный «шаблон» для актера.