К теории театра

Но это одна, и относительно просто фиксируемая сторона проблемы. С теми частями, из которых состоят большие, главные элементы системы, дело обстоит сложней, но и здесь для анализа есть надежное основание: если идеи актерского амплуа и актерской маски, которые Мейерхольд неустанно развивал на протяжении почти всей своей творческой жизни, оказывались среди самых устойчивых, если сами амплуа и маски благополучно пережили в театре Мейерхольда все его стилистические метаморфозы, — они не иначе как системообразующие. Это значит, в частности, что и в том сложном фрагменте его системы, где располагаются элементы роли, типы не могут не найтись. В реальной практике Мейерхольда они не просто находятся: нередко мера их обработки и направление, в котором Мейерхольд их обрабатывает, таковы, что прямо отсылают наблюдателя к актерским амплуа и маскам. «И совсем странными оказались театральные маски, перенесенные в победоносную действительность наших дней, как это сделано в «Командарме», — ревизовал Мейерхольда Б. Алперс. — Мертвецы «Командарма» переносят в нереальный план еще живую для нашего сознания обстановку и живых еще людей эпохи гражданской войны. […] Это — прошлое, ставшее преждевременной легендой и подчинившееся строгим и ограниченным требованиям сценической маски». Алперс говорит не об актерах, а об их героях. И называет их масками. Маску же он понимает вполне определенно. Во-первых, маска «всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом», во-вторых, и самый жизненный материал Алперсом четко назван: «Театральная маска, как правило, обычно выражает окостенение социального типа»[56]. Оговорки «как правило» и «обычно» вместе с обвинительным «окостенением» здесь можно опустить, не требует сегодня ни извинений ни комментариев и сведение всех масок к социальным. Были то в строгом смысле маски или что-то родственное им, не так важно; теоретическая значимость этого недружественного по отношению к Мейерхольду диагноза все равно несомненна: героев «Командарма» Алперс увидел как типы, превращенные в маски, то есть типы «выкристаллизовавшиеся» до состояния маски. Возражая против того, чтобы мейерхольдовские актеры изображали людей недавней современности как легендарных героев, молодой Алперс совершенно правильно уловил механизм, позволивший режиссеру создать такое изображение: Мейерхольд установил между изображением и живой моделью дистанцию. Это была не политическая, а философская и, стало быть, художественная дистанция. Вряд ли такая дистанция обязательна для создания всякого типа. Но вот для того, чтобы тип, современный или вечный, социальный или общечеловеческий, «окостенел», был доведен, если еще раз воспользоваться формулой Аверинцева, до чистой, самотождественной структуры, этот тип в самом деле надо увидеть по-особому. И обширная литература о Мейерхольде безусловно подтверждает, что и в театре Комиссаржевской и в Александринском, в студиях и в цирке, в театрах Мейерхольда и имени Мейерхольда актеры сознательно или неосознанно играли именно такие типы, «отдававшие» маскою.

Эти образования были наиболее устойчивой частью тех ролей, которые Мастер предлагал своим артистам. Заметно варьировалась другая часть роли — индивидуальностная. В эпоху так называемого неподвижного символистского театра, с одной стороны, и в значительной степени в начале эпохи агитационного театра, с другой, эта часть мало или вообще не устраивала Мейерхольда. В другие времена он относился к индивидуальности персонажа более терпимо, а в зрелые годы даже и внимательно. Но и в таких случаях речь могла идти скорей о постоянном вкраплении резких характерных деталей, чем о связной совокупности черт характера. Центром сценической системы образа, создаваемого актером, у Мейерхольда оставались не слитые, но со-поставленные амплуа или маска актера и тип-маска в роли.

Эта структура, связывающая и главные элементы сценического образа и, на тех же основаниях, их собственные части — повторим, такие части вступают в отношения не только вместе со своим целым, но и самостоятельно, автономно, — оказалась на всем протяжении ХХ века живой и продуктивной; поскольку наш предмет не судьба направлений и школ, одной простой ссылки на опыт Ю. Любимова будет достаточно.

Мейерхольдом история театральных систем Новейшего времени не закончилась. Но типологически эту историю в пределах первого режиссерского века система Мейерхольда довела до логической полноты и необратимости.

6. Типология систем