К теории театра

Используемая в спектакле глубина сцены, длина эпизода, рост и тембр голоса актера — это такая же реальность формы, как казалось бы абстрактные пространство и время действия. Причем ни одного из полюсов времени и пространства — ни обобщенно-философского[85] ни физического — миновать, по всей видимости, нельзя.

Чтобы понять спектакль, у нас нет другого выхода, кроме как обратиться к «набору» (или комбинации) его формальных характеристик. Рассмотрением этих, или хотя бы главных сторон и свойств формы теперь предстоит заняться. Это неизбежно: ни структуру ни содержание мы непосредственно в тексте спектакля прочесть не можем. Не вычитываются они и из самих по себе «выразительных средств», из языка как такового. Только когда знаки каким-то особенным образом повернуты и соединены один с другим, то есть когда есть форма, есть и смысл.

9. Жанр

Мы согласились с М.М. Бахтиным, что художественные произведения — это высказывания, и что в каждой сфере есть свои устойчивые типы таких высказываний. Бахтина нетрудно понять так, что жанры и являются этими типами. Так оно и есть, только надо принять во внимание, что жанровая типология форм — не единственная. В самом деле, если всякий из троих — человек, кукла и тень — может сыграть трагедию, то для различения этих трагедий понадобятся какие-то иные, не жанровые, но тоже формальные признаки; если тайное соответствие между родом мыслей и эпической или драматической формой, которое почувствовал Достоевский, при всей своей загадочности, существует, жанр снова не вправе претендовать на то, чтобы его идентифицировали со всею формой. Жанр в самом деле характеристика по-своему интегральная, и все-таки форма принципиально объемней, многосторонней, чем жанр.

Но, с другой стороны, жанровый тип нельзя и поставить в ряд с другими, более односторонними, простыми. Жанр будто вбирает в себя множество весьма разнородных свойств формы, и в этом смысле среди ее характеристик жанровой и впрямь должно принадлежать первое место. Можно соглашаться или не соглашаться с тем, как М.С. Каган выстроил систему родов, семейств, видов, жанров искусства, но трудно не оценить по достоинству сам исходный принцип такой классификации[86]: все эти типологии пересекаются, но не погружены одна в другую. При этом каждая из них берет на себя ответственность за какую-то одну сторону произведения. Каждая, кроме жанра. Жанр, согласно Кагану, образуется на скрещении нескольких плоскостей, как минимум тематической и аксиологической, связанных одна с познавательной емкостью, а другая с типом образных моделей[87].

По существу такое понимание жанра перекликается с, казалось бы, крайне специфическим бахтинским. В самом деле, когда Бахтин формулировал идею о речевых жанрах, он исходил из того, что жанр характеризуется сочетанием определенной предметно-смысловой сферы, экспрессии и адреса. Аксиологическая плоскость, открывающая отношение автора к предметно-смысловой сфере, в классификации Кагана законно наследует жанровой экспресии, то есть оценке, которая, согласно Бахтину, «разлита» в высказывании, и законно же переводится в эстетический план, а сама предметно-смысловая сфера развернута и дифференцирована; но, по понятным причинам, главный для Бахтина отличительный признак высказывания, адрес, из морфологической классификации выпадает.

Между тем, проблема адреса, кроме того, что он и делает высказывание элементом речи, а не языка, все-таки для театра по-особому актуальна. В отличие от всех других искусств, адресат театрального высказывания не вне высказывания, а в нем. Соотношение между текстом романа или живописного полотна и читателем или посетителем Эрмитажа не то, что между сценой и зрителями театра. Безусловно, роман адресован, его текст актуализируется в событии встречи с читателем, но роман при этом не потенциальная, а действительная форма, это роман. Сценическая часть спектакля ни в каком смысле и ни в каком отношении не театральный текст-высказывание. Даже не автореферат этого текста. Жанр спектакля буквально становится — здесь и сейчас, когда актер встречается с публикой и при ее участии создает роль.

Должно быть, не случайно именно в театральной литературе, шире — в мыслях о театре укоренилось если не отрицательное, то подозрительное отношение едва ли не к любым представлениям об устойчивых жанровых образованиях: законный жанр — это жанр пьесы, а театральный — незаконная вариация литературного. То обстоятельство, что нередко это дитя бывает счастливым именно тогда, когда заметно отличается от жанра «первоисточника», что несовпадения оказываются красноречивейшими свидетельствами режиссерских удач (такова была, например, практика Г.А.Товстоногова — достаточно вспомнить его горьковские спектакли), не только не колеблет точку зрения, согласно которой театральный жанр вещь заведомо маргинальная, но как будто косвенно подтверждает это воззрение.