К теории театра

Методологическая ситуация в современном театроведении, однако, неустойчива и любопытна. Приведу один пример. В 2004 году на международной конференции ФИРТ в Санкт-Петербурге известный немецкий театровед, автор трехтомной «Семиотики театра» Эрика Фишер-Лихте изящно и убедительно доказала, что режиссер не автор текста спектакля[2]. При этом решающим аргументом была связь сцены и зрительного зала: сегодняшние зрители всегда не те, что вчера, они всякий раз по-новому влияют на артистов, и уже по одному по этому артисты сегодня не могут повторить вчерашний текст, а это значит, что зал соавтор текста и, стало быть, режиссер на единоличное авторство претендовать не вправе. Несомненно, что прибегая к непривычной и даже опасной для себя аргументации, семиотика здесь расставалась едва ли не с основными своими установками. При этом вопрос об авторстве оказался лишь отодвинутым. Может быть, привычная для нас формула «режиссер — автор спектакля» вообще неверна? Или спектакль и текст спектакля разные вещи? Может быть, режиссер сочиняет не текст, а его инвариант? Во всяком случае, это один из казусов, который заставляет думать, что знаки и значения — не все в искусстве и в театре в частности. Толстой, который имел дело с такими надежными знаками, как слова, и не был любителем метафор, заметил, что дело не в словах, а в сцеплениях слов.

К концу века осознание этого факта стало едва ли не всеобщим. И даже те, кто недавно не просто отстаивал, но развивал семиотику театра, обратились к другим горизонтам. На этот раз творческий опыт, который привлек внимание науки, широко и охотно поставляла весьма пестрая группа явлений, включавшая, с одной стороны, хепенинг, разнообразные «акции» и перформансы, и элитарные опыты над театром, осуществлявшиеся Ежи Гротовским, его последователями и союзниками, с другой. В эту же сторону направляли мысль и сильный интерес к неевропейским театральным или квазитеатральным формам и широкое развитие невербального театра. Теперь, разрабатывая идеи «перформативности», та же Э. Фишер-Лихте не просто готова толковать об атмосфере спектакля, ссылаться на обаяние актера, но даже и пренебрегать теми жесткими связями между знаком и значением, на которых по существу базировалась семиотика.

Это, однако, не было возвращением к Максу Герману и вообще «досемиотическому» театроведению. «В искусстве перфоманса, — справедливо пишет Э. Фишер-Лихте, — тело исполнителя […] вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается прежде всего в своем феноменальном значении»[3]. Решающим для актера становится не «играть роль», а «быть» — быть одним из участников события, другим и равным участником которого становится зритель. Есть уникальное событие их встречи и это событие несомненно действенно. Не всякий перформанс спектакль, но всякий спектакль перформанс. Это значит, что спектаклем является и такое действо, в котором актеры не играют, где они, например, наносят себе травмы, то есть где они, согласно традиционной точке зрения, просто не актеры, точно так же как зрители здесь не традиционные театральные зрители.

Э. Фишер-Лихте лояльно, но сдержанно относится к попыткам погрузить театроведение в культурологию. Но, по всей видимости, и семиотический и «перформативистский» подходы как раз в этой области между собой заметно близки. Театральное произведение можно и должно рассматривать как своего рода знаковую систему. Но при всем внимании к театральной специфике знака, семиотика слишком активно присоединяла театр к другим коммуникациям, и театр поворачивался к науке нехудожественной своей стороной. Когда подчеркивают общность между перформансом и театральным произведением и таким образом смело расширяют объем понятия «театр», этот самый театр снова теряет — на этот раз и «художественный образ» и вместе отличие игры от жизни.

Оказывается, язык описания — не такая уж невинная вещь, он и впрямь методологически ориентирован и вместе с самими методами требует рефлексии. Скажу без обиняков: в свете нашей истории поползновения на универсальность или единственную научность отдают мрачноватыми воспоминаниями, а в свете здравого смысла взывают к юмору. В науке всякий метод — вещь по существу своему плоская, тем он и хорош, затем и нужен. Каждый метод, если он не совершенно дурацкий, должен давать и наверняка дает возможность изучить одну из многочисленных «плоскостей», которые пересекаясь и создают научную картину объекта. Театр — сложнейшее явление, прихотливый объем, и уже по одному по этому для его изучения требуется, как говаривали социологи, батарея методов. Это создает новые проблемы — например, тогда, когда требуется совместить результаты, добытые разными способами, — но тем не менее такой подход кажется мне разумней, чем надежда изобрести ключ ко всем дверям сразу.