Кадр за кадром. От замысла к фильму

Вот как автор сценария Том Стоппард адаптировал эту сцену. Действие начинается в комнате Джима: он спит. Мальчик просыпается от звука низко летящего самолета; он встает с кровати и подходит к окну.

Вместо продолжительной высадки японских морпехов на корабли мы наблюдаем за тем, как Джим смотрит на японскую канонерку, которая движется по реке. Он отходит от окна и включает прикроватную лампу. Мы переключаемся на вид отеля снаружи и видим одиноко горящее окошко темного отеля.

После монтажной склейки мы перемещаемся чуть дальше во времени и видим Джима, одетого в школьную форму. Он поднимает учебник латыни, лежащий рядом с маленьким игрушечным самолетом на прикроватном столике, но вскоре его внимание привлекает действие за окном. Японская канонерка посылает сигналы другой лодке с помощью сигнальных огней. Джим возвращается к кровати и берет фонарик. После монтажной склейки мы видим новый кадр, снятый снаружи, — общий план отеля, реки и канонерок. В слабом предрассветном свете фонарь Джима моргает в окошке. После нескольких сигналов пушки канонерки издают рев, а комната Джима заливается яркой вспышкой. Джим падает на пол. Через несколько секунд внутрь врывается отец Джима, выкрикивая имя сына.

Джим кричит в ответ:

— Я не хотел! Это была шутка!

Оказалось, первый и обновленный третий драфт сценария абсолютно идентичны. Мы можем сравнить их с раскадровкой, которая служит довольно прямолинейной иллюстрацией сценария. Основные изменения — те, что делают сцену по-настоящему кинематографичной, — были внесены уже в фильме. Ниже представлена сжатая версия раскадровки.

Теперь, проанализировав все источники — роман, сценарий и раскадровку, — мы рассмотрим, как была отснята сцена.

Как выглядит сцена в фильме

Сцена начинается с видов шанхайского порта на рассвете. В следующем кадре мы видим тень самолета, проплывающую по потолку темной комнаты Джима. Камера панорамирует за тенью, отбрасываемой игрушечным самолетиком, на который Джим направил свет фонарика. Камера панорамирует по стене вниз к Джиму, одетому и лежащему на кровати. Скорбные звуки корабельного гудка привлекают внимание Джима к окну, выходящему на реку.

С другого ракурса: Джим стоит у окна и наблюдает за японской канонеркой, подающей сигнал на сушу.

Затем мы видим три средних плана, снятых снаружи: японские моряки посылают сигналы.

Через склейку — общий план реки, отеля и канонерки на заднем плане. В этом кадре мы видим два японских катера, перебрасывающихся сигналами. Внезапно начинает сигналить третий источник света, появившийся в окнах верхнего этажа отеля.

Следующий кадр — комната Джима, откуда он сигналит с помощью фонарика.

Разберемся, как развивается кинематографическая структура. Во-первых, в фильме Стивен Спилберг объединил два повествовательных элемента (фонарик и игрушечный самолет) в одно изображение, которое знакомит нас с Джимом. Сцена точно отображает детство и одновременно вводит в повествование фонарик и игрушечный самолет, которые сыграют важную роль в истории позднее.

Другое визуальное решение — по понятным причинам семафорные сигналы из романа сценарист заменил на фонарик, который легко разглядеть издалека. Фонарик рождает новые решения кадров. Кроме того, теперь гораздо более убедительной кажется уверенность Джима в том, что он случайно отправил сигналы японской канонерке.

В итоговой сцене, в отличие от сценария и раскадровки, Джим не возвращается к тумбочке, чтобы взять фонарик. После того как фонарик демонстрируется в начальном кадре вместе с игрушечным самолетом, показывать, как Джим забирает его с прикроватного столика, нет необходимости. Благодаря удалению промежуточных кадров, в которых Джим берет фонарик и идет к окну, сцена обретает плавность, а зритель оказывается удивлен (но не сбит с толку), когда сигнал Джима появляется после японского сигнала на общем плане, снятом с воды.

Спилберг добавил финальный вариант раскадровки во время съемок. Когда Джима пугает выстрел, и он падает на пол, камера панорамирует за ним. Она зависает в воздухе и запечатлевает момент, когда мальчик ударяется о пол, отражаясь в трех соединенных петлями зеркалах трюмо. Из-за взрывной волны одно из зеркал захлопывается, и мы видим в его отражении отца, вбегающего в комнату. Джим отражается в двух зеркалах, а его отец — в третьем. Таким образом, три кадра объединены в одном. Сцена решена так ловко, что мы даже не замечаем приема.

Над фильмом «Империя солнца» около года работали талантливые продакшн-иллюстратор Дэвид Джонас и арт-директор Эд Верро. Используя фотографии, отснятые в Шанхае, художники трудились в художественном отделе компании Спилберга Amblin Entertainment в комплексе, расположенном в Universal City. Подобно многим продакшн-иллюстраторам, с которыми мне довелось пообщаться, Джонас начал работать в анимационном отделе студии Диснея, совершенствуя рисунок и навыки сторителлинга, прежде чем начать работу в кино.