Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами

Очевидцем этой встречи стал венгерский журналист Геза фон Чиффра; позднее известный кинорежиссер, именно он оставил нам больше всего свидетельств о жизни «Романского кафе». Мы уже встречались с ним несколько страниц назад: некоторые истории, которые я включил в главу о Йозефе Роте, Альфреде Польгаре и Эгоне Эрвине Кише, взяты из книги Der heilige Trinker. Erinnerungen an Joseph Roth («Легенда о святом пропойце. Воспоминания Йозефа Рота»). Сцена между Брехтом и Гауптман заимствована из книги Der Kuh im Kaffeehaus («Корова в кофейне»), сборника воспоминаний о Берлине 1920-х годов. Если верить рассказу фон Чиффры, можно утверждать, что именно за столиком «Романского кафе» было положено начало спектаклю, признанному вторым хитом берлинского сезона 1928 года после ревю Холландера, а также самой известной на сегодняшний день пьесы XX века.

Брехт поначалу сомневался в предложении Гауптман. В то время он работал с Куртом Вайлем над либретто оперы, действие которой происходило в вымышленном североамериканском городе Махагони – «современной историей о Содоме и Гоморре», как ее называл Вайль. Конечно, адаптация «Оперы нищего» хорошо укладывалась в эстетическую программу Брехта по осовремениванию традиционных оперных форм. Однако на фоне сотрудничества с Вайлем и работы в Немецком театре у него оставалось не так много времени. В связи с этим идея Элизабет Гауптман была отложена.

Через несколько недель, одним поздним вечером, когда Брехт ужинал в ресторане Шлихтера, к нему обратился восторженный молодой человек. Он представился Эрнстом Йозефом Ауфрихтом, актером по профессии, и рассказал, что отец только что подарил ему сто тысяч марок, на которые он арендовал Театр на Шифбауэрдамм, где собирается стать директором. Ауфрихт также поведал, что ему скучны классики и что он искал автора, который мог бы предложить что-то смелое и современное (но не признался, что уже безрезультатно обращался с этим к Георгу Кайзеру, Эрнсту Толлеру и Карлу Цукмайеру). Брехт несколько секунд подумал и предложил сделать адаптацию текста старой оперы Джона Гея на музыку Курта Вайля. Ауфрихта предложение не слишком убедило, в основном из-за участия Курта Вайля, ученика Арнольда Шёнберга, которого многие считали сложным композитором, автором «подозрительной додекафонии». Однако время поджимало: Ауфрихт назначил премьеру на 31 августа того же года. Это был день его рождения, и он хотел сделать сюрприз родителям.

Брехт и Гауптман немедленно взялись за перо. В течение марта и апреля они набросали первую версию текста; затем Брехт провел две недели с Вайлем на Лазурном побережье, чтобы положить текст на музыку. В конце мая к ним присоединились Элизабет Гауптман и актриса Лотте Ленья, супруга Вайля. Все вместе они за несколько недель подготовили окончательный вариант.

Перед тем как отправиться на Лазурное побережье, Брехт согласовал с издательством Felix Bloch Erben распределение прибыли: шестьдесят два с половиной процента ему самому, двадцать пять – Вайлю и двенадцать с половиной – Гауптман. Было бы интересно ознакомиться с принципом, которым воспользовался Брехт, составляя это распределение. Однако этот вопрос остается неизвестным, а тема продолжает быть предметом обсуждения. В 1994 году Джон Фуэги, профессор Мэрилендского университета, написал книгу Brecht and Company («Брехт и компания»), в которой отдавал основное авторство «Трехгрошовой оперы» Элизабет Гауптман. Согласно Фуэги, перу Гауптман принадлежит по крайней мере восемьдесят процентов текста.

Книга Фуэги, которую годом позже издали под провокационным названием The Life and Lies of Bertolt Brecht («Жизнь и ложь Бертольта Брехта»), произвела эффект разорвавшейся бомбы и оживила старые споры об авторстве произведений, выходивших под именем швабского драматурга. В случае «Трехгрошовой оперы» весьма вероятно, что вклад Гауптман в написание текста составил гораздо больше, чем те двенадцать с половиной процентов, которые она должна была получить от прибыли. Безусловно, ее работа представляла собой нечто гораздо большее, чем просто труд «переводчика», как это было обозначено в премьерной афише. Естественно, такому труду невозможно дать количественную оценку, и сама Элизабет Гауптман всегда очень сдержанно отвечала, стоило какому-нибудь ищейке-репортеру задать вопрос на эту тему.

Спорный вопрос, лежащий в основе книги Фуэги, связан со стилем работы Брехта. Ему нравилось окружать себя коллегами и ждать от них идей и предложений. На репетициях «Трехгрошовой оперы», начавшихся 1 августа 1928 года, регулярно присутствовали его друзья Георг Гросс, Карл Краус и Лион Фейхтвангер. Все они высказывали свое мнение и вносили свой вклад. Фейхтвангер, например, дал опере ее окончательное название (Брехт собирался озаглавить ее «Сброд»).