Как читать романы как профессор. Изящное исследование самой популярной литературной формы

Поперек теснины от утеса к утесу тянулась каменная стена, понизу изрытая сотнями ходов, нор, укрывищ; там размещались войска орков, готовые по первому сигналу своего Владыки двинуться в бой. В стене были только одни ворота, всегда запертые, всегда охраняемые сотнями воинов; открывались они лишь для тех, кого призывал к себе Саурон или кто знал пароль. Ворота назывались Мораннон[19].

«Две крепости». Книга 4, глава 3 «Закрытые ворота»

Здесь уж точно никому не понравится. Обратите внимание на признаки суровости, воинственности, разрушения: теснина, запертые, всегда охраняемые ворота, норы, орки, Владыка, каменная стена, войска, армия. И все это в одном абзаце! Это место, где живет смерть, место без свободы, без личности и уж явно без человечности. Толкин не упускает из виду ни малейшей мелочи. Он был специалистом по древним языкам, а значит, прекрасно знал и общее построение, и все тонкости эпического повествования, по-настоящему большого рассказа о великих событиях и великих героях. В трилогии о кольце он использует их все, в том числе, как здесь, плотную ауру зла вокруг Другого, Врага. И вот перед нами не просто описание места, которое может сработать во множестве типов романов, – здесь оно сделано не просто так. Фродо и Сэму нужно изгнать из себя страх перед громадой дела, которое им предстоит, а читателям нужно проникнуться ощущением, насколько безнадежна и опасна их попытка. Достаточно одного лишь этого короткого абзаца (а подобных ему впереди будет еще немало), – и всем все становится ясно.

Итак, это выдумка, пусть даже и заимствованная из настоящей жизни, какой бы она ни была. Но в своем контексте выдумка функционирует. Похоже, мы вот-вот выведем еще один закон, верно? Верно, и это закон выдуманного места: места, описанные в художественном произведении, никогда не бывают настоящими, но они должны вести себя как настоящие.

Каковы же следствия этого закона? Первое – сделанность. Любое место действия в художественном произведении представляет собой выдуманную конструкцию, не похожую ни на какое настоящее место, даже при полном внешнем сходстве. Романисты, пользуясь настоящими местами как моделями, отбирают, урезают, добавляют, изменяют, а подчас и прямо фальсифицируют эти места. Они не берут города и улицы целиком, такими как есть. Почему? Помимо прочего потому, что объем информации может ошеломить читателя. Романы станут длиннее раза в три, а кому это нужно? Есть писатели, в основном великие реалисты и натуралисты, которые гордятся тем, что пользуются точными приметами настоящих мест. Так, Гюстав Флобер в «Воспитании чувств» делает так, что читатель будто оказывается в Париже, прекрасно знакомом автору, со всеми видами, звуками и запахами настоящего города. Джойс поступает точно так же со своим Дублином в «Улиссе». При этом ни тот, ни другой – не настоящие города, не целые города и далеко не только города. Детали – там добавленные, тут убавленные – делают эти «настоящие» города искусственными сооружениями. И это хорошо. Почти никто, даже самые преданные поклонники «Улисса» (в том числе и я), не желал бы, чтобы этот роман был длиннее, чем он есть.

И потом, в несметном количестве деталей легко потерять фокусировку. Если бы Фицджеральд описал все то, что находится на дороге между Уэст-Эггом и Нью-Йорком, наше внимание не привлекли бы три важнейшие подробности: горки пепла, гараж Уилсона и глаза доктора Эклберга. Только эти три детали и важны; остальные не имеют никакого значения.