Как делается кино

В первой трети мы старались давать больше света на фон, чем актерам первого плана. Во второй трети освещенность заднего и переднего планов была более-менее уравновешена. В последней трети убрали свет с фона. Освещен был лишь первый план, где находились актеры. К концу фильма имели значение только отношения с людьми, которых герой собирается предать. Люди освободились от фона. Где все это происходит – уже неважно. Главное – что происходит и с кем.

Я принял еще одно решение, которое казалось мне значимым. Кроме одного момента, я ни разу не построил кадр так, чтобы было видно небо. Оно означает свободу, избавление, но у Дэнни нет выхода. В единственном эпизоде, где появляются небеса, кроме них нет почти ничего. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Взбирается на парапет и смотрит на рельсы линии метро из Бруклина в Манхэттен, размышляя о самоубийстве. В тот момент для него это единственная возможность обрести свободу и избавление.

«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Этот фильм мне хотелось сделать полной противоположностью жесткой структуре «Принца города».

Я уже говорил, что первым делом нужно было дать аудитории понять: это событие действительно произошло. Следовательно, не нужно использовать осветительные приборы. Банк освещался флуоресцентными лампами на потолке. Если требовался дополнительный свет, мы просто добавляли флуоресцентные лампы. Снаружи ночью все освещали мощные фары полицейского фургона, задействованного в сцене. Света, отраженного стеной и окнами банка, вполне хватило, чтобы были видны лица. За два квартала до этого места Виктор установил лампу, чтобы подсветить сзади толпу на углу. Лампу закрепили над уличным фонарем, и подсветка смотрелась естественно. Пришлось использовать прибор, потому что камера не могла уловить свет от настоящего фонаря. Когда отключилось электричество, внутри банка автоматически загорелись оранжевые огни тревоги. Мы добавили их ради дополнительного освещения.

А для импровизированных сцен на улице и в банке я использовал две, иногда три ручные камеры, чтобы усилить ощущение документальности.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Множество критиков снисходительно называли этот фильм снятым на пленку спектаклем. Это напрашивалось само собой, ведь я экранизировал пьесу. Я даже делал затемнение в конце каждого акта. Театральную первооснову легко распознать. Никто не пытался ее скрыть. Но критики оказались не способны разглядеть одни из сложнейших операторских и монтажных приемов в моей карьере.

Я открыто горжусь этой работой именно как картиной. И вот почему: если взять крупные планы Хепберн, Ричардсона и Стоквелла из первого акта, поместить их в слайд-проектор, а рядом спроецировать крупные планы тех же людей из второго акта, разница будет потрясающей. У опустошенных, изнуренных, измученных лиц в конце нет почти ничего общего с ясными, спокойными лицами в начале. Дело не только в актерской игре. Мы добились этого с помощью оптики, света, ракурса и длины кадров. (С монтажом и художественной постановкой разберемся позже.)

В начале фильма все было до боли нормально. Такие объективы и освещение вполне сошли бы для фильма про Энди Харди[12]. Я вывел начало первого акта на натуру и снимал солнечным днем, так что день уходил в ночь даже дольше. Требовалось больше света в начале для контраста с чернотой финала.

Что касается освещения в павильоне, каждый персонаж освещался, насколько было возможно, по-разному: Хепберн и Стоквелл всегда мягко подсвечивались спереди, Робардс и Ричардсон – акцентным светом, направленным чуть выше головы. По ходу действия освещение троих мужчин становилось грубее, жестче. Эта модель временно нарушалась, когда Стоквелл и Ричардсон погружались в лирическое состояние самоанализа в четвертом акте, где каждый из них разбирает свои желания в прежние, менее мучительные времена. Свет на Хепберн становился мягче и нежнее по мере развития фильма.

Положение камеры также играло важную роль. Для мужчин мы начали на уровне глаз и затем медленно опускали камеру, пока в двух ключевых сценах четвертого акта она не оказалась буквально на полу. Для Хепберн схема была противоположной. Точка съемки поднималась все выше, а в предпоследней сцене с ней, в конце третьего акта, я использовал кран, чтобы взобраться совсем высоко.

И, разумеется, оптика: объективы с более длинным фокусом для Хепберн, по мере ее погружения в наркотический дурман, и более широкий угол для мужчин, по мере того как мир вокруг них рушится.

В четвертом акте есть две кульминационные сцены: одна между Стоквеллом и Ричардсоном, другая между Стоквеллом и Робардсом. Возможно, впервые в жизни они говорят голую, обжигающую правду о том, что испытывают друг к другу. От сцены к сцене правда становится все больнее, угол зрения объектива расширяется, камера снижается, свет грубеет, но теряет яркость, и когда, наконец, ночь полностью окутывает жизни этих людей в финале, ужасающие истины проговариваются вслух.