Как делается кино

Во время моих горячих сезонов и даже некоторых попрохладнее студии обычно присылают вместе со сценарием письмо, в котором почти всегда встречается фраза: «Конечно, мы знаем, что сценарий требует доработки. И если вам кажется, что его автор не справится с этой задачей, мы готовы подключить кого угодно». Меня всегда удивляет такой подход. Это дурной знак. Для меня это показатель того, что они с самого начала совершенно не верят в свое приобретение.

Многолетнее презрительное отношение студий к авторам сценария слишком хорошо известно, чтобы снова обсуждать его. Большинство страшилок на эту тему имеют под собой реальную основу; например, Сэм Шпигель однажды нанял для работы над картиной двух сценаристов, которые жили на разных этажах парижского отеля Plaza Athénée. Или, скажем, Герб Гарднер и Пэдди Чаефски, занимавшие соседние офисы в доме № 850 на 7-й авеню в Нью-Йорке, получили одинаковые предложения переписать один и тот же сценарий. Продюсер был слишком глуп или чересчур занят, чтобы заметить: тексты посылают по одному адресу, в офисы 625 и 627. В ответ авторы напечатали одинаковые письма с отказом.

Я пришел в кинематограф из театра. И там работа драматурга священна. Главная цель постановки — передать основную мысль автора. Под «основной мыслью» здесь подразумеваются причины, которые сподвигли его написать пьесу. Собственно, как гласит контракт Гильдии драматургов, за автором остается последнее слово во всем: в выборе актеров и режиссера, декораций, костюмов, включая право снять спектакль с репертуара еще до премьеры, если его не устраивает то, что получилось. Мне известен такой случай. Я вырос с пониманием, что постановка в первую очередь должна нравиться тому, кто придумал исходную идею и прошел через муки, чтобы выразить ее на бумаге.

Во время первой встречи со сценаристом я никогда не делаю ему замечаний, даже если мне кажется, что нужно многое изменить. Вместо этого задаю ему те же вопросы, что и себе: «О чем эта история? Что вы в ней увидели? В чем ваша основная мысль? Что в идеале должны подумать, почувствовать, ощутить зрители, если мы все сделаем правильно? В каком настроении они должны выходить из кинотеатра?»

Мы — два разных человека, которые пытаются объединить свои способности для работы над фильмом, поэтому критически важно достичь согласия относительно основной мысли сценария. В лучшем случае возникнет некая новая мысль, которую никто не мог предугадать. В худшем — нас затянет в мучительный водоворот взаимного недопонимания, которое на экране выльется в нечто бесцельное, мутное или просто дурное. Я знал одного режиссера, который всегда хвастал, что он «прячет» в фильме тайные смыслы, известные лишь ему. Скорее всего, он просто завидовал таланту сценариста.

Первый и, кажется, единственный роман Артура Миллера «Фокус», по-моему, ничуть не хуже, чем его первая бродвейская пьеса «Все мои сыновья». Однажды я его спросил: почему он предпочитает драму, если ему удаются обе эти формы? Почему он отказался от полного контроля над творческим процессом, который дает роман, в пользу ситуации, когда за конечный результат отвечает целая группа людей, ведь пьеса сначала попадает в руки режиссера, а затем передается актерам, художнику по декорациям, продюсеру и прочим? Ответ меня тронул. Оказалось, ему нравится смотреть, чт`о его творчество пробуждает в других. Это могут быть откровения, чувства и идеи, о существовании которых не догадывался даже он сам во время работы над пьесой. И именно на такой итог надеемся все мы.

Как только мы достигли согласия по вопросу «О чем эта картина?», можно приниматься за детали. Сначала проверяем каждую сцену — само собой, по очереди. Привносит ли она что-то в основную тему? Что именно? А в развитие сюжета? В характеры героев? Нарастает ли напряжение либо драма? Если это комедия, то становится ли смешнее? Развивается ли история благодаря героям? В хорошей драме граница между героями и фабулой должна быть невидимой. Однажды я прочитал отлично написанный сценарий с первоклассными диалогами. Но герои не имели к содержанию ни малейшего отношения. Эта же история могла произойти с кем угодно.

В драме персонажи должны определять интригу. В мелодраме, наоборот, история определяет героев. Приоритет в последней отдан развитию сюжета, все подчинено ему. Для меня фарс — это комический эквивалент мелодрамы, а комедия — комический эквивалент драмы. В драме история должна раскрывать и объяснять персонажей. У «Принца города» не могло быть другого финала из-за фатального порока главного героя — Дэнни Чиелло. Он, по сути, манипулятор. Ему кажется, будто он может уладить что угодно и извлечь из этого выгоду. Фильм рассказывает историю такого человека, попадающего в ситуацию, с которой он не может справиться. Никто не смог бы. Она оказалась слишком масштабной, сложной, в ней чересчур много непредсказуемых переменных, включая других людей; ее невозможно держать под контролем. И финал, когда все вокруг Дэнни рушится, неизбежен. Он создал ситуацию, и это обнажило его суть. Здесь герой и история едины.