Как делается кино

Тут же возникает сложность. Камера вмещает только 305 метров пленки. Это чуть больше одиннадцати минут. А телефонные звонки длились почти 15 минут. Я решил проблему, поставив две камеры рядом и сблизив объективы, насколько было возможно физически. Естественно, оба объектива были одинаковыми — 55 мм, как я помню. Когда первая камера израсходовала около 260 метров, мы запустили камеру № 2, но первая продолжала снимать. Я знал, что в каком-то месте будет монтажный переход к жене, что позволит мне сделать склейку с пленкой из второй камеры. Зато Аль сыграл оба разговора не прерываясь, как это произошло бы в реальной жизни.

Мне нужен был Аль на пике концентрации. Я очистил площадку от лишних людей, а примерно в полутора метрах позади камеры загородил остальную часть помещения черными щитами. Реквизитор подключил телефоны так, чтобы актеры вне кадра могли говорить в трубку, находясь через дорогу, и Аль действительно слышал их в своем телефоне.

Еще кое-что пришло мне в голову. Один из лучших способов накопить эмоции — идти как можно быстрее от одного дубля к другому. Актер начинает второй дубль на эмоциональном уровне, которого он достиг в конце первого. Иногда я даже не останавливаю камеру. Тихо говорю: «Без стопа — все возвращаемся на свои позиции и идем с начала. Итак: начали!» Кстати, я всегда командую в соответствии с настроением сцены. Если это лирический момент, я скажу негромко, только чтобы актеры услышали. Если сцена требует большого напора, я пролаю, как строевой сержант. Это как взмах дирижерской палочки.

Я знал, что второй дубль сильно собьет Пачино. Придется перезарядить одну из камер. Смена бобины с пленкой может серьезно расстроить процесс. Пленка обычно хранится в темной комнате, которая всегда далеко. К тому же придется снять кожух, который используют для снижения шума камеры; ее придется открыть, а пленку продеть через все эти маленькие шестерни. Весь процесс на максимальной скорости занимает 2–3 минуты — вполне достаточно, чтобы Пачино остыл. И я поставил черный тент, чтобы скрыть обе камеры и работающих с ними людей. Мы прорезали два отверстия для объективов. А второй помощник оператора (всего в операторской группе три человека: оператор, фокус-пуллер и второй помощник, или видеоинженер) держал дополнительную коробку пленки на коленях.

Съемка пошла. Когда первая камера отмотала 260 метров, мы запустили вторую. Закончили дубль. Вышло шикарно. Но что-то подсказывало мне сделать еще один. Камера № 2 отсняла всего около 60 метров. Без нажима говорю: «Аль, давай сначала. Я хочу повторить». Актер посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он полностью выложился и обессилел, поэтому произнес: «Что?! Ты издеваешься?» Я ответил: «Аль, так надо. Мотор».

Мы запустили вторую камеру. В ней оставалось где-то 240 метров. В это время, скрытые от взгляда Аля тентом, мы перезарядили камеру № 1. Когда камера № 2 отсняла метров 215 (около восьми минут дубля), в ход опять пошла камера № 1. К концу второго дубля Аль уже ничего не соображал. Он отработал свои реплики и беспомощно озирался в полном истощении. Его взгляд случайно упал на меня. А у меня слезы катились по лицу — так меня растрогал. Наши глаза встретились, он разрыдался и повалился на стол, на котором сидел. Я вскричал: «Стоп! Снято!» — и радостно подпрыгнул. Актерская игра в этих двух дублях — лучшее, что я видел в кино за свою жизнь.

Монолог Питера Финча «Я зол, как дьявол, и не собираюсь больше терпеть» в «Телесети» был сделан почти так же. На этой картине было проще, потому что речь длилась всего минут шесть; все, что мне было нужно, — вторая камера наготове. Никакой перезарядки. Ни одной лишней секунды между дублями. На середине монолога во втором дубле Питер запнулся. Он выдохся. Я не знал тогда о его слабом сердце, но не настаивал на новом дубле. В готовом фильме получилось так: первую половину монолога взяли из дубля № 2, а вторую — из дубля № 1.

Но вернемся к нашему съемочному дню. Я начал с самого широкого кадра в направлении стены А, о чем было сказано раньше (см. главу 1). Теперь начинаю наезжать камерой и снимать все крупнее на фоне этой же стены. Когда снято все напротив стены А, перехожу к стене В. Я стараюсь выстроить очередность кадров так, чтобы как можно реже менять положение камеры. Чем меньше мы перемещаемся, тем меньше тратим времени на подготовку, потому что почти не требуется переставлять свет. Понятное дело, так получается не всегда. Актер может ходить по комнате от стены к стене. Иногда я строю сцену так, что камера находится в центре комнаты и снимает панораму на 360 градусов. Все четыре стены появляются в кадре по мере движения актера. Такие кадры очень сложно освещать. Это может занять четыре или пять часов, иногда целый день.