Как делается кино

Процесс цветной печати весьма сложный. Я постараюсь объяснить в меру своих сил. В основе цветной пленки три цвета: пурпурный (в лаборатории называется «маджента»), голубой (циан) и желтый. За исключением очень редкого процесса предварительной засветки (о нем мы говорили в связи с фильмом «Дело самоубийцы»), в большинстве случаев негатив, полученный от оператора, остается в неприкосновенности. Его проявляют в лаборатории по стандартной технологии. И только во время печати позитива появляется возможность обработки изображения.

По возвращении в Калифорнию цветоустановщик садится за электронный цветоанализатор Hazeltine. Он вставляет негатив в аппарат и изучает на дисплее позитивное изображение. Так как электронная передача цвета довольно сильно отличается от химической, его оценка принципиально важна. Добавляя или уменьшая интенсивность желтого, синего или красного, он может менять цветовой баланс до бесконечности. Или осветлить, или затемнить изображение (это называется оптической плотностью). Мы с оператором подробно объяснили, чего хотим достичь в визуальном плане. Когда цветоустановщик чувствует, что получил на цветоанализаторе то, о чем мы просили, он переносит результат на специальный цветовой паспорт, который будет контролировать время экспозиции при печати. Примерно так: желтый — 32; маджента — 41; циан — 37. Лента вставляется в кинокопировальный аппарат, где управляет временем подачи белого света на катушку неэкспонированной позитивной пленки через три цветовые призмы: желтого, мадженты и циана. Свет подается точно по времени и с той оптической плотностью, которые прописал цветоустановщик: 32, 41, 37. Затем пленку помещают в ванну с химикатами, в точности как для фотографии, и получается позитивная копия фильма — то, что мы называем контрольным позитивом.

После цветокоррекции с контрольного позитива печатают интерпозитив (или мастер-позитив). А с него — дубль-негатив. Все прокатные копии фильма, которые пойдут в кинотеатры, печатают с дубль-негатива. Исходный негатив попадает в хранилище. Он чрезвычайно ценен. Между прочим, его даже используют как залог для получения банковской ссуды, обеспечивающей финансирование картины.

Цветная печать может свести на нет или же приумножить достоинства оригинальной съемки. Как, например, в фильме «Дэниел». Я уже писал, чего мы хотели добиться в этой ленте через цвет. Все, что касалось прошлого Дэниела, было снято с помощью фильтров, сквозь которые детство героя, проведенное с родителями, видится в золотых, теплых и умиротворяющих тонах. А его настоящее было в холодной синей гамме, потому что, в сущности, он похоронил себя вместе с родителями. По мере развития сюжета Дэниел медленно возвращается к жизни, его настоящее становится более теплым, живым, и картинка приобретает естественный вид. Теперь его прошлое не такое янтарное, потому что он отделился от него, преодолев боль и избавившись от внутреннего конфликта, который был вызван прошлым. В конце картины цвета стали совершенно естественными. Прошлое и настоящее Дэниела соединились. Он вернулся к жизни.

Очень важно, чтобы финальная цветокоррекция соответствовала концепции оригинальной съемки. Многое из того, что сделано камерой, можно убить в лаборатории. Если в синюю сцену (настоящее Дэниела) во время печати добавится желтый, она может оказаться слишком «нормальной». То же самое легко произойдет с золотыми или янтарными сценами (представляющими прошлое Дэниела), если в них добавить синий. Дело не только в настроении. Воспоминания о молодости всплывают в течение всего фильма. Зрители, узнавая цвет, легко угадывают, о каком времени идет речь. И поэтому цветоустановщик должен четко представлять наши задачи, иначе он легко уничтожит стиль картины.

Все, что оператор, художник-постановщик и я делали для создания визуального стиля, теперь во власти цветоустановщика. Как и на всех этапах съемки, технический специалист, повторюсь, занимает ключевую позицию, от которой зависит успех или провал. С Филом Дауни из лаборатории Technicolor в Калифорнии было приятно работать. После двухминутного разговора он уже знал, как воплотить замысел в готовую цветокоррекцию. Кажется, нам ни разу не понадобилось больше трех попыток, чтобы получить нужный результат на печати. А вот Джон Шлезингер как-то сказал, что ему пришлось забраковать 13 отпечатков «Полуночного ковбоя», прежде чем лаборатория сделала все как надо.

Здесь таится большая опасность. Контрольный позитив должен печататься с исходного негатива. Каждый раз при работе с негативом есть риск его испачкать или повредить, причем это почти невозможно исправить. Сердце уходит в пятки, когда дело касается исходного негатива. Джон, должно быть, слегка тронулся.

Всякий раз, заканчивая печать в Калифорнии, Фил отправляет копию мне. Я звоню ему, делаю некоторые замечания. На третьей копии я уверен: следующая будет то, что нужно!