Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в XX веке — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8½».

Толстой был во многом предмодернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.

9. А в пользу пастернаковской версии заражения позволю себе привести немного посторонний — совершенно личный и любительский — аргумент.

Я рос в семье музыковедов, у меня был абсолютный слух, ко мне шесть лет ходили учителя, и я уже играл на мамином Bechstein’е Бетховена. Но медведь, хотя и с некоторым опозданием, все-таки наступил мне на ухо, ненавистные уроки музыки я бросил, нотную грамоту забыл и стал рядовым потребителем здорового минимума шедевров Вивальди, Баха, Бетховена, Моцарта и Шопена, — как большинство моих сверстников-немузыкантов.

Но и в моем безнадежно посредственном музыкальном опыте имелось одно знаменательное исключение. Оно состояло в том, что, услышав где-то в середине шестидесятых запись Итальянского концерта Баха в исполнении Гленна Гульда, я раз навсегда полюбил его, особенно 2‐ю часть, Andante, прямо-таки сроднился с ней. Настолько, что стал отличать гульдовскую игру от любой другой.

В чем же секрет Гульда? Что он делает такое, что даже я слышу, понимаю — и, после десятков лет вслушивания, кажется, могу сформулировать? Конечно, не на музыковедческом, но хотя бы на самом общем эстетическом уровне.

С легкой руки все того же Толстого стали популярны слова Брюллова о секрете настоящего мастерства:

Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть-чуть тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается „чуть-чуть“», — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства[316].

Правда, от Толстого это как-то странно слышать. Если достаточно чуть тронуть пару мест, зачем было мучить жену бесконечным переписыванием «Войны и мира»?!

Но, может, в случае исполнительского искусства все решает именно «чуть-чуть»? Ведь, в конце концов, Гульд должен взять все те и только те ноты и ровно в том порядке, в каком их давным-давно написал Бах. Что он может изменить? Ну, наверное, взять какую-то ноту чуть громче, чем другие пианисты, а какую-то чуть тише, где-то сыграть чуть быстрее, а где-то чуть медленнее…

Это он и делает. Но, конечно, не «в нескольких местах», а систематически, повсюду, в каждом такте, так что это уже никакое не «чуть-чуть», а полный пересмотр. А впрочем, в каком-то смысле все-таки «чуть-чуть», поскольку все изменения служат одной-единственной цели, создают один-единственный эффект. Какой?

Обратимся опять к Толстому.

Горький <…> говорил <…> о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво»[317].

«Коряво», то есть, согласно статье Шкловского «Искусство как прием», остраненно. Описывалось (в разбираемом Шкловским эпизоде «Войны и мира») то же самое, что в обычной литературе, — та же певица в той же опере, брались, так сказать, те же самые словесные ноты, но брались «коряво». И перемарывалось все, но — единым образом, и в этом смысле менялось вроде бы лишь «чуть-чуть».

В чем же именно состоит подействовавшее даже на меня гульдовское «чуть-чуть», его неповторимая «корявость»?

Гульд играет — Баха! — как-то неровно. То громче, то тише, то быстрее, то медленнее, каждую ноту берет как бы подумав: эту взять или какую другую? сейчас или чуть позже? вообще, продолжать или, может, остановиться, начать с начала? Создается впечатление, будто он в каждый момент еще не знает, чтó будет делать дальше. Как бы играет не готовое, давно написанное, а импровизирует — подбирает, пробует, нащупывает новое. Прямо у нас на глазах, в настоящем продолженном времени.

И в этом есть, помимо новаторского «чуть-чуть», что-то еще — пастернаковский эффект присутствия при чуде рождения вещи. Кстати, неудивительно, что наблюдение принадлежит именно Пастернаку, для поэзии которого характерна особая косноязычная свежесть, импровизационная «небрежность» (М. Шапир).