Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений (сборник статей)

— Вот вы говорите, что человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно <…> А я думаю, что все дело в случае <…>

Так заговорил всеми уважаемый Иван Васильевич <…>

— Да, — сказал он. — Вся жизнь переменилась от одной ночи <…>

— Да что же было? <…>

— [Я] вальсировал <…> и не чувствовал своего тела.

— Ну, как же не чувствовали, я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело, — сказал один из гостей.

Иван Васильевич <…> сердито закричал почти:

— Да, вот это вы, нынешняя молодежь. Вы, кроме тела, ничего не видите <…> Ну, да вы не поймете…

— Не слушайте его. Дальше что? — сказал один из нас… (Толстой 1951–1953. Т. 14. С. 5–8).

Или вспомним читательские реакции Онегина и Татьяны на письма друг друга. Кстати, они оба очень начитанные персонажи, а Татьяна занимается еще и «метачитательством»: пытается «прочесть» (= понять) Онегина, изучая книги в его кабинете с его читательскими пометками на полях.

Но литература изобилует и менее явными, очень искусно замотивированными «авторскими/читательскими номерами» персонажей. Особый подкласс образуют персонажи, метатекстуальная активность которых питается не только и не столько их личной инициативой, сколько их литературной родословной, — фигуры, позаимствованные из уже существующих произведений[357] и, как правило, переосмысленные новыми авторами.

Все это придает огромному количеству текстов черты того многоголосия, которое Бахтин счел чуть ли не монополией Достоевского. Обратимся к примерам и начнем с привычной русской классики.

2. В «Бедной Лизе» есть известный металитературный пассаж — о том, как Эраст влюбляется в Лизу:

Он читывал романы, идиллии <…> и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам <…> целовались, как горлицы <…> Ему казалось, что он нашел в Лизе то, чего сердце его давно искало… (Карамзин 1964. С. 610–611).

Здесь Эраст выступает читателем литературных текстов и, далее, актером, воплощающим прочитанное в жизнь. Продолжая эту металитературную линию, он потом разлюбляет потерявшую невинность Лизу как переставшую соответствовать книжному идеалу.

А в другом эпизоде он предстает образцовым слушателем сентиментальных речей Лизиной матери, которая таким образом берет на себя роль вторичного автора, пусть очень второстепенного:

Она любила говорить с ним о покойном муже <…> и в какой любви <…> <он> жил с нею. «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться — до самого того часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» — Эраст слушал ее с непритворным удовольствием (Там же. С. 614).

При этом и сам Карамзин строит свою повесть с опорой на европейских сентименталистов, но этот интертекстуальный слой мы оставим в стороне, чтобы сосредоточиться на писательско-читательских ролях не автора, а персонажей[358].

3. В «Станционном смотрителе» трое главных героев (Дуня, Вырин, Минский) — это вывороченные наизнанку протагонисты «Бедной Лизы» (Лиза, ее мать, Эраст), а реальный автор скрывается за трехслойной маской (А. П., издателя повести, записанной помещиком И. П. Белкиным со слов титулярного советника А. Г. Н., перволичного рассказчика) и изощренно обыгрывает картинки на стене станции (контрапунктные к сюжету повести). Но нас будет интересовать подчеркнуто «авторское» (= не нейтрально-информативное) поведение рассказчика, который:

— начинает со стилизованной, то есть сказовой, актерской, тирады о станционных смотрителях;

— по-интервьюерски подкупает заглавного героя стаканом пунша, чтобы извлечь из него очередную порцию сюжета;

— расспрашивает жену местного пивовара и ее сынишку о приезде дочери на могилу смотрителя;

— и не жалеет о пятачке, данном мальчику, и семи рублях, истраченных на поездку, поскольку теперь его бюджет рассказчика сходится без убытка.