Как я понимаю философию

Но думаю, что подобное свойственно и событиям социальным, явлениям историческим. Например, я могу считать, что феномен античной Греции есть феномен пребывания всех греков в некоей зоне напряженного (и со-пряженного) сознания. Греки располагали многими средствами, чтобы поддерживать это напряжение. Они не случайно занимались философией, ставили трагедии — и не случайно приходили на агору. Ведь именно тут кристаллизовалась гражданская жизнь. Наша-то беда еще и в том, что у нас нет такой агоры. — Сейчас, похоже, появляется — в «пространстве гласности», на газетных и журнальных страницах, в телестудиях и даже на трибуне партконференций. — Речь не о «месте», куда приносишь готовые мысли, хотя и это — возможность высказаться — очень важное дело! Некоторые мысли (и, наверное, самые существенные для человека) способны рождаться только на агорах… — Не в том ли социальная функция театра, давно уже названного «кафедрой» и «храмом»? — Да, театр, думаю, к тому и призван. Но только если мы не станем предполагать, что есть готовая истина, которую можно сообщать со сцены, и готовый зритель, который ее автоматически воспримет. — И готовый художественный язык… Вот, например, любопытный и уже почти хрестоматийный фильм «Покаяние». Имею в виду то, вокруг чего уже много копий сломано: адекватна ли его теме «чрезмерность» формы; и вообще, что делает гротескная притча там, где уместна была бы суровая хроника… — Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою. Ведь кроме «обычного» человеческого страдания, насилия, несправедливости в самой действительности, слышится какой-то дополнительный скрежещущий призвук, сообщающий трагедии фарсовые оттенки.

Разве достаточно тут сказать, что тиран погубил художника? Как это изобразить, чтобы трагедия не обернулась комедией? Он выбирает путь рефлективного остранения. — И замечает в реальности элементы бесовского карнавала… — И откровенно подхватывает их, идет на последовательную карнавализацию сумасшедшей действительности. В этом, думаю, он глубоко прав.

Примерно в то же время была у нас попытка вынести подобные проблемы на театр. История некоего средневекового тирана (несмотря на восточный колорит, все было вполне узнаваемо для грузинского исторического взгляда) и звездочета как символа интеллектуала, видящего дальше и глубже других… Тираническое угнетение искусства было тут выражено прямо и, казалось бы, очень сильно! А я невольно думал: неужели в конце XX века проблемы тирании и свободы мысли, социальной несправедливости стоят для нас на уровне такого вот патриархального сознания трехсотлетней давности? В конце концов это даже оскорбительно!

Но тогда, значит, истинной проблемой моей национальной культуры является то, что и политические проблемы стоят в ней на таком же уровне! — Думаю, что ложная «прямота» в постановке проблем связана и с ложной «простотой» языка их описания. Принятые за норму у нас простоватые, так сказать, формы (они же способы мышления художника) оказываются неспособными привести к нетривиальному результату, даже эмоциональному. А если сменить художественный код, то меняется и строение исследуемого мира. — Таким образом мы помогаем самой реальности преобразоваться, выскочить из застывших форм, их повторяемости. Во многих сегодняшних проблемах не столь важно содержание, сколько именно повторяемость. Скажу даже так: дурная повторяемость многих явлений российской жизни есть, в свою очередь, важнейшее явление российской жизни.