Как начать разбираться в искусстве. Язык художника

«Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке – они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Нам смердит труп, но не псу и не ворону, не небу и не земле, не ангелу и не Богу: Богу ведь нет ничего противоположного, ибо всё сущее от Бога. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава».

Мир для животных и ангелов – большая иллюстрация, а если человеку нужно еще что-то, кроме иллюстраций, то лишь потому, что он несовершен в своей греховности. Кампанелла, пытаясь мыслить как ангелы, ставит в один ряд живое и неживое, прекрасное и отвратительное. Всё, что под Богом – все это одна большая иллюстрация Божьего величия или Божьего всемогущества, а не повод для отдельных эмоциональных реакций или умственных размышлений. Кампанелла поэтому удерживает за поэзией только моральную роль, исключая любое подражание в старом смысле. Для него поэзия – пропагандистский плакат:

«Фабула же получается, когда мы приводим правдоподобные примеры, либо согласные природе, какова история о беседах и любви Энея и Дидоны, либо согласные мнению и поверию людей, как рассказ о том, что Эней спустился в преисподнюю… Многое вводится в фабулу и притчи такого, что само по себе не имеет значения… Трагедии и комедии пронизаны фабулами, и хвала поэту, когда он вводит их уместно, согласно с целью своего наставления, и умеет изобразить действующих лиц так, чтобы они точно выразили истину, подобно тому, как хороший живописец создает изображения, чрезвычайно подобные реальным предметам. Заметим при этом, что в фабуле мы не хотим, чтобы подразумевалось не то, что там говорится, но приводим их в качестве примера, показывая на других обычаях, имея в виду наши добродетели и пороки, и показывая, чего следует избегать и к чему должно стремиться».

Театральное подражание тогда не разыгрывание сюжета, не подражание, а превращение наглядной иллюстрации в столь же наглядный пример того, как такая иллюстрация сбылась публично на людях. Мы видим Палладу на иллюстрации и вдохновляемся быть мудрыми. А если мы смотрим Палладу в театре, то верим, что многие люди уже стали мудрыми, оказываемся в мире той самой утопической мудрости, который создавал Кампанелла в своем самом знаменитом сочинении, головокружительной утопии «Город Солнца»:

«Мы изображаем… добродетели в виде богинь, а пороки в виде чудовищ и дьяволов, и предметы, недоступные чувствам, мы представляем их чувствам аллегорически, например, в виде Паллады и Юноны – Мудрость и Мощь, а в театре их даже представляют в живом виде – куда уж ясней!»

Так появились привычные нам представления об иллюстрации: как об особом ресурсе обобщения, схеме, но вдохновенной, сценарии, но таком, разыгрывание которого изменит социальную жизнь. Так начался путь к иллюстрациям, представляющим современную фантастику, которые должны были непосредственно обеспечивать технический прогресс. Но как заработали картины в нужном направлении, вызывая в нашем уме мысли не обо всем изображенном, но только о центральном символе, которому подчинены остальные? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к наследию Чезаре Рипы.

Чезаре Рипа: повар сюжетов