Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Печально известные редакционные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», опубликованные в «Правде» на пороге Большого террора, в январе – феврале 1936 года по указанию ЦК ВКП(б), были посвящены разгромной критике двух новых театральных постановок – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Оба музыкальных произведения были созданы молодым композитором Д.Д. Шостаковичем. Эти статьи представляют собой документы, определившие, наряду с партийным постановлением 1932 года, советский дискурс о «партийном» и «народном» искусстве и задолго до пресловутой «ждановщины» задавшие обличительный пафос в отношении творческих поисков деятелей культуры[87]. К его опорным конструкциям, отчетливо проявившимся уже в первой рецензии, на «Леди Макбет Мценского уезда», можно отнести следующие. Во-первых, это нормативное понимание «подлинного» искусства, задающее тесные рамки свободе творчества и художественным новациям. «Подлинное» искусство должно было быть простым и понятным массам, оно должно было их воспитывать, объединять и поднимать на выполнение великих целей построения нового общества. Вторым важным компонентом нового советского дискурса об искусстве была констатация возросших культурных запросов населения, налагающая повышенную ответственность на деятелей искусств, владеющих инструментами воспитания и мобилизации масс. В-третьих, для нового понимания искусства было характерно обвинение художественного новаторства в умышленном «формалистичном» и «натуралистичном» противостоянии социалистическому реализму. В-четвертых, разоблачался сознательный отрыв от «народа», культивирование элитаризма и формализма, вместо того чтобы брать пример с народного творчества и образцов его успешного переноса на сцену национальными самодеятельными коллективами. В-пятых, художественные эксперименты, которые якобы дезориентировали и развращали зрительскую аудиторию, прививая ей вульгарные, грубые вкусы, политизировались и криминализировались в классовом духе как опасные, «левацкие» и «мелкобуржуазные». Наконец, в критике торжествовал безапелляционный тон грубого начальственного окрика и персонального оскорбления[88].

Вслед за первой рецензией, 9 февраля 1936 года, в «Правде» напечатана редакционная статья «Балетная фальшь», на этот раз обрушившаяся на комический балет «Светлый ручей», поставленный в 1935 году Ф.В. Лопуховым на музыку Д.Д. Шостаковича. Эта статья дополняла предыдущий документ и была первым официальным текстом, обличавшим советское хореографическое произведение. В нем ясно показано, что советский, в том числе колхозный, быт не может быть объектом шутки, комедии, а тем более осмеяния, которое характеризовалось как опошление и издевательство. В статье ясно обозначены взаимоотношения классического и народного искусства (которое станет отдельной темой исследования во второй части книги). Забегая вперед, отмечу лишь, что «подлинное» советское музыкальное и хореографическое искусство должно было идти на выучку к народному творчеству, но не копировать, а опираться на него. Это предполагало возможность перерабатывать фольклор, который и в сценическом варианте, несмотря на авторское вмешательство композитора и балетмейстера, оставался «народным» искусством.

Позднее, в годы «оттепели», эта статья критиковалась советской интеллигенцией как образчик нарушения свободы творчества и чиновничьей диктатуры[89]. Однако все было не так просто. Балет «Светлый ручей» действительно имел существенные недостатки. Авторитетнейший советский театровед, историк и знаток балета, драматург-либреттист и театральный педагог Ю.И. Слонимский согласился с критикой балета в «Правде». Конечно, нужно сделать поправку на то, что приводимое ниже мнение было высказано в книге, написанной в 1945 – 1948 годах и опубликованной в 1950 году, в разгар позднего сталинизма, когда публично сомневаться в правоте партии и в голову не могло прийти. Суть претензий балетоведа к «Светлому ручью», если абстрагироваться от характерной для того периода ритуализированной лексики, состоит в том, что авторы балета невольно перечеркнули многолетние попытки советских хореографов превратить классический танец из самого консервативного и условного вида искусства в искусство «жизненно-правдивое». Пошляков и мещан авторы балета выдали за советских людей, а колхозников представили кривляющимися куклами, тем самым создав пасквиль и на советскую жизнь, и на советскую хореографию[90]. Ю. Слонимский приводит и фабулу балета, что не оставляет сомнений в справедливости его критики: