Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Есть общая закономерность, — писал один из столпов современной социологии знания Альфред Шютц, — каждый, кто пытается записать свои тщательно обдуманные мысли… обнаружит, что во время записывания возникают новые важные темы, которые упорядочивают и шлифуют мысль. Результатом становится то, что готовый продукт неизбежно выглядит иначе, чем замысел. Общий принцип теории действия в том и состоит, что исполненное действие отличается от задуманного[4].

Знать о поворотах в исследовательской практике — значит иметь возможность контролировать авторскую позицию и аргументацию, более ориентированно судить об основательности, адекватности — «объективности», если хотите — ученого труда. Итак, приступим.

Картина 1: Несостоявшееся соавторство

Роясь в памяти в надежде обнаружить истоки этого проекта, я еще осенью 2009 года обнаружил, что идея написать книгу о художественной самодеятельности возникла у меня довольно давно. 17 июля 2003 года поздравить мою маму с 75-летним юбилеем заехал ректор Челябинской государственной академии культуры и искусств В. Я. Рушанин. Мама — известный хореограф, из числа последних учеников легендарной А. Я. Вагановой, авторитетный и чрезвычайно деятельный, несмотря на возраст, преподаватель академии, одна из легенд академии. Ректор ее ценит и проявляет знаки уважения. Ему-то я тогда впервые и изложил возникшую в тот день в разговоре с мамой идею: написать в соавторстве с нею книгу по истории хореографической самодеятельности. Она бы взяла на себя «прикладную» часть, исходя из гигантского, на тот момент почти 70-летнего собственного опыта участия и работы в сфере танцевального любительства, я бы обеспечил историческую контекстуализацию феномена.

Тот разговор не был серьезным и к чему-либо обязывающим: мама неоднократно по мере становления моей научной карьеры предлагала мне в полушутку соавторство в создании хореографических учебников. Она явно чувствовала дефицит знания исторического фона и иногда робко обращалась ко мне за консультациями, создавая свои замечательные, судя по спросу, учебники по историко-бытовому танцу и хореографической классике. Робко, наверное, потому, что, натыкаясь на мамино незнание элементарных для историка вещей, я, к своему запоздалому стыду, начинал раздражаться. Наверное, это заставило ее свести обращения ко мне по профессиональной надобности к минимуму, хотя втайне она мечтала о тесном профессиональном сотрудничестве. Прости меня, мама!

Картина 2: Что дальше, или Холодная война и танцы

Следующее возвращение к этой теме произошло пятью годами позже. На рубеже июня — июля 2008 года, всего недели через две-три после выхода очередной моей книги[5], находясь в Москве ради ее публичной презентации, я, как и положено в таких случаях, сталкивался с одним и тем же вопросом окружающих: а что же дальше? Именно тогда в разговорах с несколькими коллегами — организаторами презентации, предполагаемыми рецензентами, родственниками — я сформулировал несколько тем, которые меня интересовали. Одной из них — не первой в списке и не главной в исследовательских перспективах — была история советской хореографической самодеятельности.

Двумя месяцами позже, в сентябре 2008 года, одна из моих сотрудниц по челябинскому Центру культурно-исторических исследований привезла из Тюбингена, с которым меня связывают давние и многочисленные профессиональные и дружеские контакты, предложение от нового главы тамошнего Института восточноевропейской истории К. Гествы о совместном исследовательском проекте по истории холодной войны. Тема эта была далека от моих исследовательских интересов, но, посовещавшись с челябинскими и тюбингенскими коллегами, я решил войти в коллективный проект с проблематикой советской любительской хореографии.