Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Однако Сталин инструментализировал танец не только для унижения окружающих и карнавального перевертывания гендерных ролей, но и как средство продемонстрировать достижения социализма в стране и за рубежом. О том, насколько важной представлялась ему демонстрационная функция художественной самодеятельности, свидетельствует его регулярное присутствие на декадах искусств советских республик, на которых он порой появлялся в соответствующих национальных нарядах. Вероятно, убежденность в пропагандистском потенциале «народного творчества» объясняет описанное в начале предисловия внимание «вождя» к Центральному ансамблю песни и пляски Красной Армии. Наверное, не случайно именно он был направлен в 1937 году в первое заграничное турне — почти за два десятилетия до гастролей Всесоюзного ансамбля народного танца под управлением И. А. Моисеева и Большого театра соответственно в «капиталистических» Франции и Великобритании в 1955 и 1956 годах. «Народное» искусство «должно было участвовать в международной дипломатии, наглядно представляя зарубежным зрителям новый, расцвеченный оптимистической фантазией песенно-танцевальный образ победившего социализма»[56].

Можно предположить, что Сталин был убежден, что язык «хореографической дипломатии» должен быть прост, понятен и однозначен. При этом «вождь» руководствовался собственными, довольно тривиальными эстетическими пристрастиями. Известный советский историк балета Ю. Слонимский, собравший в труде о советском балете высказывания А. В. Александрова о «неустанной поддержке и помощи партии, лично товарища Сталина»[57], приведенные в начале книги, оценил — и в годы позднего сталинизма не мог оценить иначе — его критику сложной хореографической техники как проявление хорошего и народного вкуса, который должен был стать путеводной звездой для профессиональных хореографов:

Урок хорошего вкуса выходил далеко за пределы частного меткого наблюдения.

Народ наш любит острые шутки, веселые коленца в песне и пляске. Вступая в соревнование, народные танцоры показывают в пляске одно движение мудреней другого. Но никогда при этом они не переступают грани — комик не делается чудаком, гаером, лихой плясун — акробатом. Глубокое предостережение И. В. Сталина служит и будет служить руководством к действию советским мастерам балета, осваивающим творчество народов нашей страны[58].

На свой, довольно консервативный и вполне буржуазный, художественный вкус опирался и исполнитель гопака на сталинских застольях Н. С. Хрущев. В начале 1960-х годов он публично признавался: «На музыку, искусство у нас единый взгляд со Сталиным, и сейчас остается»[59]. На выставке московских художников в декабре 1962 года он, вполне в духе борьбы с «танцульками» — константой запретительной политики в области бытового танца с революционных времен, — так высказался о современных западных танцах:

Ведь эти танцы — неприличные танцы. Они говорят, что это новое, то же не новое, это от негров. Вы посмотрите негритянские танцы и американские, — это же вертят определенным местом. И это, говорят, танцы. Какой же это танец? Черт знает что! Была такая женщина Коган — замечательная женщина, так вот она однажды выразилась так, когда посмотрела эти танцы, — 20 лет замужем и не знала, что это фокстрот. (Веселое оживление.) Я прошу извинить меня, женщины, за эти слова[60].

Впрочем, современные танцы возмущали и более искушенных в вопросах искусства большевиков. Например, наркома просвещения А. В. Луначарского, о чем свидетельствует интервью с ним 1927 года: