Как писать о современном искусстве

Если некогда художественная критика была призвана прежде всего судить об искусстве, то сегодня термин «суждение» приобрел почти негативный оттенок. В опросе, проведенном в 2002 году среди критиков американских газет, большинство сошлось в том, что личное суждение – «наименее важный элемент рецензии». Комментируя столь поразительную перемену, историк искусства Джеймс Элкинс заметил: «…с тем же успехом физики могли бы провозгласить, что больше не будут пытаться понять Вселенную, а будут просто ею восхищаться»^[33]. Сегодняшние критики редко замахиваются на моральные задачи, которые ставили перед собой такие светила, как Клемент Гринберг (1909–1994), искренне веривший, что его борьба на стороне конкретного направления модернистского авангарда поможет спасти мир от дегуманизации под нажимом массовой культуры.

Общепринятое мнение гласит, что, с тех пор как влияние Гринберга – последнего из могучей плеяды поборников модернизма – преодолели представители следующего поколения критиков (многие из которых считали его своим учителем), художественная критика начала скатываться в кризис, продолжающийся по сей день. В шестидесятых годах художник и критик – тогда еще отдельные игроки на поле искусства – постепенно совместили обе эти роли в лице художника-концептуалиста, создающего произведения и одновременно комментирующего условия их демонстрации по образцу Дюшана с его реди-мейдами^[34]. Обучившись мастерски вербализировать значение своего искусства, концептуалисты отправили в безвозвратное прошлое клише вдохновенного, но полунемого творца, которому жизненно необходим критик-толкователь. В то же десятилетие был изобретен диктофон (среди первых пропагандистов которого был художник – Энди Уорхол), немедленно взятый на вооружение создателями моментальных текстов об искусстве – интервью.

Наряду с критиками в дело признания нового искусства вносят свой вклад многие другие люди: кураторы, порой далеко превосходящие критиков во влиянии; дилеры и коллекционеры, которые долгое время оставались важными, но закулисными фигурами, а сегодня выдвинулись на первый план, как кажется, ровно настолько, насколько критики ушли в тень. И все же новые имена в критической области появляются каждый год, а авторы, доказавшие свой авторитет, регулярно приглашаются на различные дискуссии вокруг арт-индустрии и делятся своим мнением о выставках в галереях, музеях и на иных площадках. Художественный критик как непосредственно причастный к искусству человек с независимым и уважаемым мнением сохраняет свой статус, хотя на практике его реальную роль и сферу влияния очертить все труднее.

«Новая история искусства» конца шестидесятых – семидесятых годов, которую часто связывают с американским журналом October, выдвинула среди прочего тезис, согласно которому критик (или историк искусства) не столько судит об искусстве, сколько оценивает условия суждения о нем. Таким авторам, как Розалинд Краусc, восхищение Гринбергом не помешало пересмотреть его методы и обратить внимание на отвергавшиеся им художественные направления и конкретных художников^[35]. Представители этого поколения начали понимать произведения искусства не только как «достижения», занимающие свое место в линейной истории искусства, основанной на понятиях формы, стиля и медиума, но и как объекты с многообразным потенциалом значения, раскрывающимся за счет интерпретации. В 1970-х годах компетенция художественного критика начала стремительно расширяться за пределы традиционного знаточества, которое предполагало: