Как писать о современном искусстве

В книге «Где место искусству?» (2011) Крис Краус сравнивает раннюю «гуманистическую» фотографию сороковых годов [1] с современными работами Джорджа Поркари, чтобы поддержать следующую идею: в нынешней фотографии людей – как изображенных, так и зрителей – объединяет не «общая человечность», а некая куда более скромная идентичность [5]:

[Джордж] Поркари скромно называет свою сферу деятельности «фотожурналистикой», но способность фиксировать неудержимую динамику глобальной коммерции и культуры делает его работы «журналистскими» в самом широком смысле. В этом отношении я бы сравнила его с Вернером Бишофом, основателем агентства «Магнум» [1] (о нем писал и сам Поркари). После Второй мировой войны Бишоф отошел от сюрреализма, решив полностью сосредоточиться «на лице человеческих страданий» (ил. 20). <…>

Среди работ Поркари нет портретов. В его мире каждый сам – очевидец. Отчасти поэтому его фотографии эмигрантских районов Лос-Анджелеса, мексиканской границы или торговцев индейскими сувенирами неподалеку от Мачу-Пикчу [2] (ил. 21) являются последовательно реалистическими изображениями. В них нет «буйства красок», которое так часто используется в качестве фона для модных фотосессий, снимаемых в Марокко [3] или в Центральной Америке. Поркари видит третий мир как один из его представителей. На его фотографиях нет шокирующего запустения [4], но они не дают и оснований для прославления «общей человечности», разделяемой теми, кто на них запечатлен, и зрителями. <…> Здесь каждый – турист [5].

Текст 19.

Крис Краус. Неприкрытая странность (Kraus C. Where Art Belongs. 2011).

В этом тексте отмечено множество тонких различий не только между современной фотографией Поркари и старой фотографией Бишофа, но и, например, между экзотической модной съемкой [3] и документальной фотографией третьего мира. Краус вкратце описывает работы Поркари [2], одновременно давая нам представление о его нейтральном стиле и заостряя сравнение с подчеркнуто гуманистическими черно-белыми снимками, которые делал в послевоенной Европе Бишоф. По двум коротким абзацам мы неплохо понимаем, как выглядят фотографии [2], почему ими восхищается автор и почему на них стоит посмотреть нам [5].

Ил. 20. Вернер Бишоф. Поезд Красного Креста. Будапешт, Венгрия. 1947

Ил. 21. Джордж Поркари. Гора Мачу-Пикчу с туристами. 1999

Будьте осторожны с уподоблениями и метафорами

Уподобление сравнивает похожие вещи, используя союзы – «как», «подобно», «все равно что» и т. п.:

♦ У меня был трудный день, я работал как вол;

♦ Высмеивать пресс-релиз – все равно что стрелять из пушки по воробьям;

♦ Стажера так загрузили работой, что он пашет, как пчелка.

Метафора, наоборот, связывает понятия, между которыми мало общего, усиливая смысл высказывания за счет контраста. Сравните пресную фразу «Искусство много для меня значит» с пылкой «Искусство – моя религия». Метафора – более рискованный прием, чем уподобление. Письмо об искусстве изобилует метафорами и нередко ими злоупотребляет:

♦ Живопись – это язык;

♦ В поисках тем художник перепахивает историю Южной Африки;

♦ Группа сетевых художников «Тяжелая индустрия» балансирует на грани искусства и графического дизайна.