Как пишут стихи

Прощай, Баку! Тебя я не увижу.
Теперь в душе печаль, теперь в душе испуг.
И сердце под рукой теперь больней и ближе,
И чувствую сильней простое слово: друг.
Прощай, Баку! Синь тюркская, прощай!
Хладеет кровь, ослабевают силы.
Но донесу, как счастье, до могилы
И волны Каспия, и балаханский май.
Прощай, Баку. Прощай, как песнь простая.
В последний раз я друга обниму,
Чтоб голова его, как роза золотая,
Кивала нежно мне в сиреневом дыму.

Тот, кто ищет в стихах мысли и слова, не найдет здесь ничего. Какая тут мысль? Да просто прощается человек с городом и с любимым другом. Кстати, даже и "картины" нет — разве можно представить себе голову, которая нежно кивает в сиреневом дыму, как золотая роза?

А слова? Да все они какие‑то стертые, подчас даже заштамповавшиеся: "золотая роза", "сиреневый дым". Рифмы — "примитивны"; метр — совершенно обычный, тот самый пятистопный ямб, что и в пушкинском "Я вас любил..." (хоть и осложненный в некоторых строках лишней стопой).

Но стихи открываются лишь для того, кто способен воспринять их как целостную живую реальность поэзии.

Только тогда понимаешь, чувствуешь, с какой правдой и обнаженностью воплотилось в этой строфе прощание поэта с его последним — перед гибелью путешествием, какое простое, как бы даже доступное всем и, в то же время, покоряющее своей высшей человечностью чувство красоты жизни, переплелось здесь с ощущением неотвратимого конца. Можно показать, например, что в этой строфе — совершенная, исполненная с абсолютным музыкальным слухом инструментовка. Каким заклинанием звучат все эти "прощай, Баку, прощай, как песнь простая", "в последний раз...", "как роза золотая", "нежно мне в сиреневом дыму"! А этот ритмический сдвиг, эта лишняя стопа в последней строке — как будто поэт медлит, не хочет замолчать, закончить, завершить словно сама жизнь его оборвется, когда оборвется стих...

И, конечно, совершенство заключено здесь не в самом по себе подборе и расстановке звуков (о чем Есенин, очевидно, и не думал), а в том, что эта тончайшая инструментовка сочетается с безусловной естественностью, с неподдельной достоверностью. Каждая фраза естественна, как вздох, как непроизвольно вырвавшееся восклицание. Штампы, устойчивые поэтические обороты вроде "роза золотая", неожиданно предстают здесь как первые пришедшие на ум слова, и штамп вдруг оборачивается первозданным, идущим прямо из сердца и потому неповторимым словосочетанием.

Художественность формы определяют не избранные поэтом приемы, а те основные законы, которые определяют природу искусства в целом, хотя, конечно, в реальности формы они проявляются специфически.

Есенин часто повторял, что истинная поэзия есть не просто воспроизведение жизни, но жизнь в стихе. Еще в 1918 г. он говорил Блоку: "Нужно, чтобы творчество было природой"; "Слово — не предмет и не дерево; это — другая природа"[98].

Через несколько лет он заметил: "У Клюева в стихах есть только отображение жизни, а нужно давать самую жизнь"[99].

Это ни в коей мере не означает, конечно, какого‑либо отрицания "мастерства", искусности, ибо "дать" в стихе "самую жизнь" неизмеримо труднее, нежели "отобразить" жизнь.

Есенин, разумеется, "ни при какой погоде" не читал "Критику способности суждения" Канта, где есть, в частности, следующее определение подлинно художественного произведения: "Целесообразность в форме этого произведения должна казаться столь свободной от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было продуктом одной только природы"[100].

Но из приведенных высказываний ясно, что поэт осознавал в себе самом ту стихию, которую Пастернак, говоря о Есенине, назвал "высшим моцартовским началом"[101]. Однажды в том самом Баку, обратив внимание одного из своих друзей, П. И. Чагина, на ржавый желоб, по которому текла прозрачная родниковая вода, Есенин сказал ему: "Вот такой же проржавевший желоб и я. А ведь через меня течет вода даже почище этой родниковой. Как бы сказал Пушкин — Кастальская! Да, да, а все‑таки мы оба с этим желобом ржавые"[102].