Как работает музыка

Поскольку Джерри играл на клавишных и на гитаре и тоже пел, мы быстро выяснили, что с таким арсеналом можем в большей степени, чем раньше, варьировать текстуры каждой песни. Текстура стала частью музыкального содержания (прежде, в урезанном составе из трех человек, об этом и не мечтали). Иногда Джерри играл на электрическом пианино, иногда на гитаре, часто его партия служила контрапунктом к моей. Порой один из нас играл на слайд-гитаре, в то время как другой брал аккорды. Раньше мы отчаянно пытались варьировать текстуру от песни к песне, заставляя Криса время от времени оставлять свои барабаны и играть на вибрафоне, или я переключался на акустическую гитару, но до прихода Джерри выбор был ограничен. К тому времени, когда мы записали первую пластинку, в 1976 году, Джерри едва выучил наш репертуар, но наши кости уже начали обрастать плотью.

Наконец-то мы стали больше походить на группу, чем на эскиз группы, и были предельно сыграны. Когда мы гастролировали по Европе и Великобритании, пресса отмечала влияние записей с лейблов Stax и Volt и была права. Мы были наполовину арт-группой и наполовину фанк-грув-группой, хотя пресса в США не сразу нас раскусила – лишь после того, как мы мутировали в полноценное арт-фанковое ревю несколько лет спустя. Но все это было в нас с самого начала, хотя и в меньшей степени. Крис и Тина стали отличной ритм-секцией, и, хотя Крис не слишком фантазировал, он играл очень и очень солидно. Это давало прочную основу для той угловатости, что я старательно привносил повсюду.

Но что значит быть сыгранными? Это трудно определить сейчас, в эпоху, когда инструментальные партии и даже вокал можно обработать на компьютере до идеального соответствия ритму. Теперь я понимаю, что на самом деле «быть сыгранными» вовсе не означает, что все играют точно в такт, это означает, что все играют вместе. Иногда группа, которая выступала вместе много лет, достигает того, что некоторые части исполняются, опережая сетку ритма, а некоторые – немного позади, и даже певцы делают то же самое. Хороший певец часто экспериментирует с сеткой, никогда не попадая точно в долю, а «танцуя» вокруг нее так, что исполнение кажется нам эмоциональным. Оказывается, не быть идеально выровненным по сетке – это нормально; на самом деле иногда это лучше, чем запись, выверенная до миллиметра. Когда Вилли Нельсон или Джордж Джонс поют не в такт, это каким-то образом усиливает ощущение, что они задушевно рассказывают историю, передают ее из уст в уста. Отклонения и колебания усваиваются по мере исполнения, и через некоторое время все знают, когда их ждать. Исполнители перестают думать о них, и в какой-то момент это становится частью звучания группы. Такие согласованные недостатки придают исполнению «характер», и в конечном итоге слушатель признает, что в этом изюминка группы.

Музыкант и нейробиолог Дэниел Левитин однажды продемонстрировал эксперимент, который он разработал в своей исследовательской лаборатории в Монреале. Классический пианист играл пьесу Шопена на дисклавире[22], своего рода электронном пианино. Инструмент запоминал нажатия клавиш и мог воспроизводить их. Затем Левитин постепенно снижал выразительность, пока каждая нота не попадала точно в такт. Само собой, это звучало неэмоционально, хотя технически более точно. Либо выразительность, наоборот, могла быть увеличена, и игра становилась более витиеватой и даже еще менее выровненной по сетке. Это тоже было неэмоционально, это вело к хаосу.

Музыкантам, впрочем, было и так известно, что эмоциональный центр заключается не в технике исполнения, что фанковые ритмы не плоские, и даже самый простой ритм порой может быть чувственным, а может превратиться в механический метроном – в зависимости от музыканта.

В тот период, когда группа Talking Heads состояла из трех-четырех человек, песни и даже концерты были в основном посвящены самоанализу, тревоге и недоумению от окружающего мира. Сплошная психология. Интроспективная словесная масса в сочетании с моим несколько отстраненным взглядом «антрополога с Марса» на человеческие отношения. Грув присутствовал всегда как своего рода физическое, телесно-ориентированное противоядие от этого нервного беспокойства, но он никогда не брал верх. Он служил звуковой и психологической защитой, связью с телом. Считается, что независимо от того, насколько отчужденными могут показаться тема песни или сам певец, грув и его связь с телом всегда обеспечат утешение и ощущение земли под ногами. Но острое, вызывающее дискомфорт текстовое наполнение все равно оставалось на переднем плане.