Как работает музыка

Куплеты к “Once in a Lifetime” я написал у себя дома на Восточной 7-й улице в Ист-Виллидж. Я начал с того, что примерил на себя роль радиопроповедника с одной из моих кассет. Я сильно налегал на анафору, то есть использовал один и тот же оборот в начале каждого предложения. Это обычный прием проповедников, приближающий их речь к поэзии и песне. Некоторые фрагменты, которые я использовал – повторение фразы “You may find yourself”, к примеру, – были прямыми заимствованиями из радиопроповеди. Отталкиваясь от этого, я импровизировал, пытаясь сменить фокус с христианской вести на что-то иное – сначала и сам толком не понимал на что. Проповедник вещал о недостатке духовности в стремлении к материальным благам; кажется, он начинал с того, что нет ничего плохого в том, чтобы жить в “shotgun house” – одноэтажном доме, шириной в одну комнату, где все двери расположены по одной линии, так что можно прострелить весь дом насквозь из дробовика (такие часто встречаются в Новом Орлеане). Поэтому упоминание прекрасного дома, прекрасной жены и атрибутов идеальной жизни показалось мне вполне естественным переходом. Я возбужденно ходил взад-вперед, дышал синхронно с проповедником, фразы приходили мне в голову, и я записывал их как можно быстрее. Может, раз или два слегка отклонился от темы.

Источником вдохновения для другой песни, “The Great Curve”, для меня стали работы Роберта Фарриса Томпсона об африканской духовности и богинях, сохранившихся в виде Матери-Природы или Янсан и Ошун в афроатлантических культурах. Слова, хоть и не все бравшие начало из этой темы, постепенно сходились и кружились вокруг этой идеи, поэтому я пытался подтолкнуть их ближе и отвергнуть те, которые, казалось, шли в другом направлении. Было нелегко – мне пришлось заново учиться писать тексты, чтобы подстроиться под эти песни. Я больше не писал о своих собственных тревогах, по большей части они остались позади. Не все, что мы записывали, становилось законченной песней. Было несколько действительно замечательных треков, к которым я просто не смог найти подходящих слов. Но мы записали достаточно музыки, поэтому, вернувшись в студию, я пел написанные слова, ждал реакции, и, если какой-то набор слов работал, мы записывали вокал начисто, а затем двигались дальше.

Мы провели около двух недель в Нью-Йорке, записывая вокал и некоторые дополнительные дорожки – невероятные гитарные соло Эдриана Белью, трубы и перкуссию. Звучало все это довольно-таки захватывающе. Но когда альбом наконец увидел свет в 1980 году, радиостанции приняли его в штыки. Вероятно, если бы не клипы на MTV, многие бы не узнали об этом альбоме. MTV тогда только появился, и они отрывали с руками любой контент. Канал использовал практически весь более или менее приличный материал, который им присылали. В то время далеко не все имели кабельное телевидение, поэтому MTV, не стесняясь, крутил одни и те же клипы снова и снова. Трудно поверить, но в то время, если сделать хоть минимально интересное видео, его можно было почти мгновенно запустить на кабельном телевидении. Лучше и не придумать, ведь для меня это был подарок судьбы – возможность связать свое художественное образование с музыкой. Клипы на “Once in a Lifetime” и “Burning Down the House” были сняты за бесценок, но их часто крутили на телевидении. Спустя годы я отправил на MTV анимационный клип на песню бразильского певца Жоржи Бена (“Umbabarauma”), и даже его они запустили в эфир.

Аранжировка песен путем включения и выключения различных дорожек, как мы делали для Remain in Light (и на двух последующих записях), очень походила на то, что в то время делали хип-хоп-исполнители: зацикливали грув, чтобы задать ритмическую основу, а затем делали секции, переставляя другие звуки и части в назначенные места. Семплеров еще не существовало, поэтому даже хип-хоп-исполнителям приходилось зацикливать все вручную, снова и снова воспроизводя отрывки записей, а затем накладывая другие звуки и вокал поверх брейков.

С точки зрения текстуры я немного развил эту мысль, работая над партитурой для “The Catherine Wheel”, которую я написал для хореографа Твайлы Тарп в 1981 году. Над ней я работал со сторонними музыкантами – Ричардом Горовицем, играющим на персидской флейте най, Эдрианом Белью, только вернувшимся с гастролей с нами, барабанщиком Йоги Хортоном и Берни Уорреллом, который записал некоторые клавишные партии. Я смог вернуть долг писателю и барабанщику Джону Миллеру Черноффу, чья книга об африканских ударных вдохновила Ино и меня: пригласил его сыграть некоторые африканские барабанные ритмы на специально подготовленном фортепиано. Струны внутри пианино были приглушены, так что вместо звонкого звука раздавались глухие удары. Это сработало.

Два альбома дублетом