Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Поворот обусловлен некоей объективизацией понимания работы искусства как инструмента сознания (ради этой объективизации на время забывались такие фундаментальные опоры модернизма, как самовыражение, иногда даже – индивидуальная стилистика и вообще – авторское). Из этого исходила установка позиционирования: по отношению к существующим концепциям искусства, границам компетенции видов и жанров, языкам описания и пр. В целом это был поворот от явления (показа) к «концепции». Прежде всего, концептуалисты и соц-артисты критически отрефлексировали механизмы действия официальной советской культуры. Однако их целью являлась не борьба: их позиция была более аналитической и описательной. Побывать в различных шкурах – в теле официального искусства и вне его (стратегия позиционирования), промониторить идеологическую насыщенность любого пространства, декодировать чужое поведение и на основе этого опыта выстраивать собственное «я» – такой они видели свою задачу. Язык советского искусства оставался для них замечательным спарринг-партнером: манифестирующий высшую, откорректированную реалистичность и одновременно – имитационный, то есть пустотный, готовый дематериализоваться. Словом, идеальный Иной. Как писала о концептуализме Е. Бобринская, «„я“ может реализоваться только в отношении к Иному»[35]. Встреча с Иным стала даже специально тематизироваться соц-артом: у В. Комара и А. Меламида в полотнах «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981–1982); «Ялтинская конференция» (1982). Эти вещи написаны зализанным, созданным для канонических изображений языком (той же темы демонстрации в первой работе или знаменитого изображения «большой тройки», собравшейся в Ялте, во второй. Но в привычное врезается Иное: демонстранты встречают на улице ящера (аналог Зеленого змия?), в знаменитую фотографию «большой тройки» на место лидеров свободного мира «пробираются» Гитлер и какой-то динозавр, любимец поп-культуры. В «Девочке перед зеркалом» в мир пионерского детства врывается шокирующий, абсолютно не мыслимый для советской массовой психологии фрейдистский мотив. Алогизм? Фантазм? То, что на молодежном сленге будет называться стебом? Самое интересное, что язык как ни в чем не бывало визуализирует это Иное. Съедает, не подавившись. Возникает вопрос: может, Иным, вовсе не службистски-безобидным, а по-своему опасным, является не что иное, как сам этот всеядный язык? Более того, иногда язык, его бытование, становится сюжетом. В. Шкловский когда-то уподобил сюжет стилю. Стиль соцреализма в глазах молодых художников 1970-х годов характеризовался прежде всего сюжетностью (на самом деле это было не так, в целом сюжет был ослаблен, но художники легко находили нужные им примеры). Так вот, соц-арт предполагает, что в самой картинности соцреализма заключен сюжет. На этом построен цикл «Ностальгический соцреализм» В. Комара и А. Меламида. Вот, к примеру, «Заговор Хрущева против Берии». Обычное говорение вождей за покрытым красным сукном столом – отсылка к бесконечным картинам «теплая деловая встреча». Жуков почему-то с породистой собакой, отсылка к другому жанру – отпускному, охотничьему. Где общий, способствующий окончательному выводу сюжет? Нет сюжета. Но соцреализм, даже ностальгический, обязан быть сюжетным. Значит, он просто запрятан, закодирован. Так возникает тема конспирации, заговора…