Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Общим местом стало определять искания Серебряного века термином «ретроспективизм». В последнее время в качестве почти синонимически близкого к нему стали употреблять термины «пасторальный» (пасторальный метажанр, пасторальный код и пр.[58]). А также – театрализация, лицедейство, даже – театрократия[59]. Всегда ли такие сближения справедливы? Действительно, трудно спорить: вектор интересов большинства мирискусников – возвратный («художник возврата» – определение А. Бенуа). Однако у каждого крупного мастера этот возврат имел свои особые коннотации. Так что приходится искать конкретику ретроспективного у каждого мирискусника. Скажем, В. Серов и Е. Лансере в своих петровских сериях менее всего пасторальны и театральны: «радостное настроение простора, ветра» (Е. Лансере) в этих работах – знак непредвзятой, не опосредованной «стилем» попытки вжиться в реалии эпохи. «Версальский» А. Бенуа – тот действительно театрален в духе пасторалей Мариво: стилизует не только изображение, но и собственные эмоциональные реакции. Этикет версальской жизни (собственно, при Людовике IV и был разработан этикет: гостям раздавались карточки – этикетки с правилами поведения) строго соблюдается персонажами Бенуа: они совершают променад, вожделеют, даже в купальне ведут себя строго по этикету. Некий этикет предусмотрен и для зрителя. Это не непосредственный контакт, а опосредованный: ситуация смотрения смоделирована – зритель наблюдает как бы из зрительного зала. Даже эротические моменты – «подглядывание» за маркизой в купальне – срежиссированы: это не самозабвенный живой вуайеризм, а скорее рассматривание в лорнет картинки (живой картины?) игривого содержания: в борьбе телесного с условным все-таки побеждают правила игры, этикет. Ну а Сомов? Экфразис сомовских образов, созданный современниками, большей частью акмеистами, а также соратниками по «Миру искусства», пожалуй, наиболее обширен. При всем обилии точных наблюдений и ярких метафор, содержательный план этого экфразиса (практически без корректив принятый искусствоведами последующих поколений) достаточно редуцирован. Он строится на нескольких близких оппозициях. Живое – мертвенное; реальное (телесное) – искусственное, кукольное, театральное; эротичное, сладострастное – хладное, безобразное; текучее, мимолетное – вечное. Каждой оппозиции легко подыскать соответствующую цитату. Типологический прием описания – «проявление» этих конфликтующих начал «сквозь» материальный план, также имеющий свою типологию персонажей[60]. А также типологию ситуаций и атрибутов: «Любовь к радугам и фейерверкам, к мелочам техники, милых вещей, причесок, мод, камней, „сомовщина“ мной овладела»[61].

Видимо, художник вполне осознавал наличие сомовщины, во всяком случае, он неоднократно отмечает, с каким трудом вынужден работать над очередной «маркизой».

Думается, обращение Сомова к фарфору во многом обусловлено не только предложением завода и проекцией личного коллекционерского опыта, но и желанием преодолеть инерцию стиля. В этом плане фарфор давал неожиданные возможности. Сам процесс работы с объемом – не изображение драгоценного, рассыпанного в мире, а непосредственное материальное исполнение его – лепкой, раскраской (с последующей закалкой формы, крытья и изображения огнем, которая не могла восприниматься иначе, нежели в свете общей мифотворческой установки мирискусников), как бы возвращал Сомова к демиургическим первоистокам творческого процесса. Пожалуй, работа с фарфором в силу самой своей рукотворности – тактильности, акцентировки касания, осязательности контакта с материалом – давала новое ощущение протекания времени. Качество, исключительно важное для культуры Серебряного века, – так в связи с М. Кузьминым и акмеизмом исследователь говорит о «поэзии протекания, красочной фактуры и свободы»[62].

Иными словами, осязательная процессуальность формообразования преодолевает условность хронотопа (весь этот, по выражению А. Бенуа, «трогательный быт забытых мертвецов») ради возвращения в ситуацию «здесь и сейчас». Это преодоление чрезвычайно важно в контексте самовыражения художника, репрезентации своеобразия его личности. Приведу сомовскую дневниковую запись: «Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость – отражение меня самого, моей души. <…> А их ломаные позы, нарочитое их уродство – насмешка над самим собой и в то же время над противной моему естеству вечной женственностью. <…> Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они. Тряпки, перья – все это меня влечет и влекло не только как живописца (но тут сквозит и жалость к себе)»[63].