Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Время индивидуальных мифологий Русского Должного (по типу щекотихинской) прошло. Индивидуальная архаика, личный Русский Космос – все это в прошлом: Должное спускается сверху не только как идеологический эталон, но и как визуальный канон. Архаические пласты человеческого мышления нельзя было отдавать фантазмам художниковиндивидуалистов. Они были апроприированы для властных манипуляций: для определенного уровня сознания символ власти и сама власть – тождественны, равно как картина процветания и процветание как таковое.

(В коллекции Петра Авена немало большеформатных – на блюдах и вазах – портретов тогдашних представителей околосталинской верхушки. Любопытно, что здесь нет уже альтмановско-анненковских динамических изломов формы, характерных для энергетически заряженных, действительно агитационных вождистских портретов революционной и непосредственно послереволюционной поры. Они символизировали атакующий характер вождей революции и идей революции. Теперь изображение ценно цельностью и жизнеподобием: мастера-разрисовщики ЛФЗ имитируют документальность фотопортрета кропотливой работой кисточкой. Меняется – в рамках символической – функция портретов. Она становится более архаической, почти тотемной: портрет тождественен присутствию самого персонификатора власти.)

Ресурс фантазийности

Что же делать с индивидуальными мифологиями? Власть не интересует, как представляет художник, скажем, Русский, он же Революционный, Золотой век. Но она рачительна, и ресурс фантазийности, сказочности, полета воображения было бы неразумно не использовать. Тем более что представления об адресате уже состоялись: большой сегмент производства отводился продажам «на Запад». Итак, социальные и миростроительные коннотации (амбиции) отсекаются. «Очищенное» от социальных аллюзий мифологическое канализируется в пространство сказки.

Кстати, до сих пор не исследовался сам момент появления такой обильной сказочности в фарфоре. Не говоря уже о «старых» сказочниках поколения Щекотихиной, к сказке (как правило, русской и восточной или «внелитературной», авторской, вроде миражных образов самопогруженного великого визионера А. Воробьевского), обратились почти все новоприбывшие примерно к середине 1920-х (и несколько позже) на завод художники: Т. Безпалова-Михалева, М. Мох, Л. Блак, тот же А. Воробьевский… Что это было – проявление внутренней индивидуальной потребности в сказочном самовыражении? Некий коллективный ответ на невысказанный заказ: утилизация мифологического в формах (сейчас сказали бы – формате), функционально оправданных внешним рынком? Или (если прибавить к сказке анималистику И. Ризнича) своего рода эскапизм, неманифестированный уход от лобовых заданий официоза? (Полный уход не удавался никому. Все эти мастера в разной мере не смогли избежать официальных заказов. В особенности подводил наличный изобразительный ресурс И. Ризнича, великого изобразителя звериного мира: способность изобразить все что угодно, от корабля и до плотины, преследовала его всю жизнь в виде государственных «датских» заказов (так в просторечье называли задания, которые надо было выполнить к определенным датам: съездов, советских годовщин, юбилеев ушедших и живущих партийных деятелей и пр.).

Восточный сюжет

Еще один «фарфоровый сюжет» требует постановки более общих вопросов культурологического порядка, благо коллекция к этому располагает. А именно – восточная тема нашего фарфора. И не столько сама по себе – скорее как часть проявления некоей стилевой общности, проявившейся пусть не стабильно, но вполне отчетливо в артпрактике второй половины 1920–1930-х годов. Эта стилевая общность – ар-деко. Европейское ар-деко замешено на североафриканском и восточном примитиве. Во времена авангарда примитив был фактором формообразующим. В период ар-деко – колористическим (он придавал колоризму особую остроту, как пряность – блюду), ритмизующим и мироощущенческим. У советского искусства был свой ориентализм, и он выполнял сходные задачи.