Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Значение этого процесса невозможно переоценить. Был создан, еще раз повторю, вполне современный рисунок, отвечающий как требованиям времени, так и традициям уникальной графической культуры, в течение столетия дважды (в 1900–1910-е годы и в 1920-е – начале 1930-х годов) занимавшей в развитии мирового графического искусства позиции, объективно являвшиеся самыми передовыми. Но актуальным в нашем понимании этот рисунок не был.

Возрождение традиции высокого модернизма (этот термин тогда у нас не был в ходу) была задачей почетной и необходимой для нормализации художественного процесса. Но ее реализация налагала определенные обязательства лимитирующего характера.

Сосредоточенность на развитии высокой, тем более испытавшей гонения традиции, культ профессионализма, осмысленного опять же в контексте этой традиции, требования индивидуализации визуального стиля предполагали определенный профетизм. Официоз отвергался как прибежище непосвященных, как «низкое». Но в те же отношения High and Low, Высокого и Низкого, эта позиция вступала и со многими течениями contemporary: особенно теми, которые сознательно снижают интонацию, работают с профанным – низовой культурой и трэшевыми материалами. Низкое, Law, отвергалось у нас вплоть до 1970-х, когда в русле андеграунда уже вполне сформировались отечественные изводы поп-арта и концептуализма (из этого вовсе не вытекает, что андеграунд как таковой был по определению «прогрессивнее»: нет, и там хватало традиционализма, причем зачастую не такой высокой пробы). Просто ревнители модернистской культуры не могли принять в свою систему искусствопонимания интерес к низкому и отсутствие интереса к высокому – в коннотациях стиля, традиции, формальной реализации (мастерства, эстетизма).

Можем ли мы сказать, что высокопрофессиональный новый рисунок модернистского типа предшествовал актуальному рисунку? В какой-то мере – да, ибо актуальный рисунок возникает при определенном уровне состояния графической культуры, даже если он взаимодействует с ней «методом от противного». Вместе с тем первые шаги актуального рисунка 1960-х годов связаны как раз с теми художниками, которые не исповедовали культ Высокой графической культуры и не были лимитированы цеховыми представлениями о «формальном» (он же – профессиональный) цензе.

Такими «внецензовыми» (хотя бы в силу своего ментального статуса) художниками были А. Арефьев в Ленинграде и В. Яковлев в Москве.

Осмысление же необходимости «вежливого отказа» от конвенциональных формальных категорий (даже если это категории авангардной формы, подразумевающие и модус беспредметности) связано с другим кругом мастеров. А именно – с И. Кабаковым, В. Пивоваровым, Э. Булатовым, В. Янкилевским, Ю. Соболевым, Ю. Соостером и др. В оформлении фантастики, детской и научно-популярной литературы, несомненно, отрабатывались некие матрицы передового художественного мышления: методика опосредований и разного рода тропов, многообразие приемов – от сюрреалистических сдвигов форм до интеллектуального монтажа. Но и этот опыт являлся скорее предпосылкой нового актуального рисунка, ибо касается отдельных «инструментально-репрезентативных функций» (C. De Zeiger).

Какова же содержательная база новой актуальности?