Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Впрочем, репрезентационные сложности, в основе которых моменты лично-биографического порядка, неизбежны, когда во главе движения лидер, обладавший такой мощью суггестии, какая была у Тимура. Что там говорить, я и сам по сей день испытываю влияние этого «слишком человеческого». Оно заставляет в исторической перспективе воспринимать конкретные биографические факты символически. Вспоминаю 1997 год. У меня лекция о современном русском искусстве в World Trade Center, в одной из башенблизнецов. Среди заготовленных картинок для показа, конечно же как без них, – хрестоматийные работы Т. Новикова. Но оказалось, что художник уже «застолбил» себе место в Нижнем Манхэттене. Основание башни, фризом по всему периметру остекленного вестибюля, в «питерских» текстилях Тимура. Его хорошо знакомая городская иконография, на этот раз предельно монументализированная – разведенные мосты, решетки, крейсер «Аврора» и пр., – мощно работала вовне. Питерская «небесная линия» удивительным образом перенеслась в цитадель мирового урбанизма. Помню, подумал тогда: как это тимуровской эфемерности, дрожащей на ветру знаковости, удается совладать с агрессией окрестной мега-архитектуры? Однако «наша взяла!». А через короткое время художник позвонил. Строго деловой, но какой-то отстраненный по интонации разговор, без обычных сопутствующих пересудов и типичных тимуровских bon mot… Какие-то просьбы по поводу коллекции его работ в Русском музее, что выставить, что куда… В ответ я нелепо бодрым голосом: «Тимур, ты что? Сам потом придешь, разберешься!» – «Да нет, болен, очень болен, уезжаю за рубеж лечиться, очень надолго». Слухи об его состоянии – уже в самолете из Нью-Йорка ему было плохо, – оказалось, ходили по городу, но я сам только прилетел и, что называется, «не врубился»… А он прощался. Собирался за рубеж в бытийном смысле. Однако судьба отпустила ему еще лет пять, и он сумел принять этот дар – А. Хлобыстин нашел точное определение – с достоинством. Ослепший, Т. Новиков провел отпущенное время с максимальной художественной отдачей. И на год, кажется, но пережил Twin Towers. Говори теперь об устойчивости, стабильности картинки мира – «человеческое, слишком человеческое» мешает точно настраивать оптику.

Тем не менее попробуем приступить к определению места Новой Академии в истории современного искусства. Эта процедура требует хотя бы попытки историко-культурного укоренения ее концепции и художественной практики.

С какой ветвью классицизирующей традиции идентифицировал установки своей Академии Тимур? Прямо непосредственно с «эпохой академий», с европейским и петербургским, в частности, классицизмом? С эстетическим движением и его культом Прекрасного[41], господствовавшим в Западном полушарии с 1860-х годов и до позднего символизма? С маньеризмом и, в частности, с «декадентством», маркированным фигурами Оскара Уайльда и Вильгельма фон Гледена, в буквальном смысле иконизированными Т. П. Новиковым? С классицизирующим периодом великих модернистов – Пикассо, Матисса, Дерена? С неоклассикой тоталитарных государств, с так называемой «эпохой монументализма»? С постмодернистскими (в понимании Ч. Дженкса) изводами классического от Pittura Colta до Джефа Кунса, Пьера и Жиля, а то и «стиля Версаче» (именно на этой версии настаивает Э. Люси-Смит, одновременно требуя учитывать «локальные факторы»)?[42] На постмодернистскую природу явления указывает и М. Бессонова[43].

Кстати, о локализации: может, именно от российской аполлинической традиции ведет свои истоки Новая Академия? Диалектика аполлинического и дионисийского начал в русской культуре подробно описана в замечательной книге В. Н. Топорова[44]. Есть масса свидетельств, что «петербургский текст» Т. Новиковым был внимательно изучен и использовался в целях инспирации.

Итак, какую версию классического избрал Тимур в качестве основной для нового русского классицизма? Приходится признать: вопрос укоренения в конкретной традиции вообще не ставился. Культ Классики, Прекрасного, Возвышенного (далее – Культ) в риторике Тимура, не только теоретика, но и талантливейшего пропагандиста и пиарщика движения, был по-постмодернистки мерцающим. Канон представал в самом общем виде, а иногда и вообще амбивалентным. Так Тимур ничтоже сумняшеся обращался к опрощающе-народным, масс-культовым или китчевым версиям классики, нимало не заботясь о базисном принципе ревнителей канона: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает мадонну Рафаэля». Если суммировать неоклассицистскую риторику Тимура в единичном высказывании, то оно, на мой взгляд, будет звучать (не без отсылки к известной в свое время книге Роже Гароди) как «классическое без берегов».