Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

(В тексте Чухров заключено не менее парадоксальное самоопровержение: автор сначала последовательно руководит, навязывает, вмешивается в процесс, критикует существующее положение дел, то есть осуществляет дирижистское направляющее вмешательство. И только формулируя выводы, перестает подталкивать, «вести за руку» к новому пониманию искусства: еще бы, речь-то идет о потенциальностях, об эфемерии, страшно сказать, о саморазвитии… И эта пауза и, может быть, даже неуверенность перед окончательным суждением кажутся мне признаком искренности философствования…)

Но вернемся к проблеме местопребывания истинного contemporary art, коль скоро оно признано практикой невещественной (антропологической, исполнительской – «исполняемым бытием» и пр.). Где, в конце концов, в каком режиме и пространстве, оно осуществляется? Сразу отсекаем музей современного искусства как институцию неолиберальную (Чухров отвечает туманно: contemporary есть «миграционный процесс между ним и его (искусства) отсутствием»). А. Ерофеев – не философ, он критик практический. Как ни «прячется в тумане местность», он старается конкретизировать подлинное место contemporary. Он так же – но в другой системе описания – констатирует «механизм убегания искусства от самого себя в область неизвестного, не открытого, не охваченного дефинициями». Но как критик, повторяю, опытный он вынужден подтверждать свою модель примерами: «Так еще совсем недавно Авдей Тер-Аганьян заслужил себе место в истории. И Кулик, и Тимур Новиков, и „Синие носы“ личным подвигом расширили границы „территории искусства“». Значит, contemporary здесь – поверх барьеров, в зоне приращения искусства за счет преодоления границ. Вот тут возникают трудности: ну не может профессионал, сколько-нибудь знакомый с историей акционизма, хотя бы американского и венского, всерьез говорить о том, что «наши», перечисленные выше (возьмем хотя бы акционистов), расширили институциональные границы. Ведь у contemporary, хоть убей, нет локальных границ. Есть национальные культурные стереотипы и местные контексты, это правда. Так вот, «наши» акционисты с точки зрения институциональных границ развернулись полностью на освоенной западным искусством еще в 1950–1960-х годах территории. В этом плане никакого ухода действительно уважаемых художников «за пределы идентифицируемого творческого акта» не было. Мы, как говорится, ценим их за другое. Другое, в состав которого в качестве слагаемого входят и поставленные дыбом «местные» традиционалистские историко-культурные стереотипы, и подрыв разного рода локальных стабильностей, в том числе и институциональных, и т. д. Так что с расширением «территории искусства» – явная натяжка. Как и с примерами «исполняемого бытия» в качестве образцов подлинно современного – у К. Чухров. Думаю, натяжки вполне отрефлексированные. За ними – определенное видение развития искусства. Дело в том, что критика дирижистского толка основана на забегании вперед. Она играет на опережение и согласна на то, что подлинно современное еще не проявлено, не конкретизировано или задано двумя-тремя произвольно выбранными именами – моделями. (А. Ерофеев в небольшой статье об инсталляции П. Белого, которая мною здесь часто цитируется, демонстрирует блестящие прогностически-интерпретационные возможности как раз опережающего характера на достаточно скромном материале.) Дирижизм предполагает осуществление искусства в режиме долженствования. Разумеется, понимание должного у критиков-дирижистов различное. У одного это – езда в незнаемое и «овнутривание» этого незнаемого некоей совокупной артпрактикой антропологического толка. У другого – сосредоточенность на провокации (как правило, с социальными коннотациями) как двигателе художественного процесса. У третьего – поиск нетрадиционных способов репрезентации. И так далее. Общим является – артикулированность семантического и прагматического за счет визуального. Что в конце концов выливается в некую общую «сумму небрежения» формообразованием.