Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения

Мне интересна другая концепция успеха. Оказалось, давненько живу – помню еще успех советский, всесоюзный, скажем, успех А. Мыльникова, Е. Моисеенко, М. Аникушина, Н. Томского, Е. Вучетича и др. Он был верифицирован всеми возможными званиями, наградами, музейными экспозициями. Он считался всенародным, хотя народу, разумеется, до этого не было дела. Можно ли его считать сфальсифицированным? Признаем: бесталанных людей среди этой группы не было. При этом они были выбраны профессиональной средой, значит, были как минимум крепкими профессионалами. Они были и строителями, и жертвами официоза. Жертвами – потому что в аксиологии советского официального искусства индивидуальность таланта не была среди приоритетов. «Уровень» – да, он был приоритетен. Как и неуклонное соблюдение правил игры. То есть поведенческих ритуалов. Как любой партийный функционер не мог обращаться непосредственно к народу, так и народный художник не мог апеллировать к аудитории (в отличие от кинематографистов, которые все-таки могли иной раз прибегнуть к аргументу «народ меня смотрит»). Он от нее абсолютно не зависел. Как и «секретарский» писатель – от читателей. Единственный, кто озаботился народностью, то есть интересами и вкусами аудитории, был И. Глазунов. Ей, аудитории, было наплевать на профессиональные огрехи и вкусовые провалы, вообще на катастрофическое падение «уровня». Это были их огрехи и их уровень – итээровской интеллигенции, образованщины. Впервые художник заговорил адекватным этой аудитории изобразительным языком. И речевые акты его вызывали живейшее сочувствие: преследования со стороны сильных мира сего, гонения, сначала на него как на национальный талант, затем – на всю русскую историю и на него как ее заступника. В результате добился успеха, народность которого в разы превосходила таковую любого официального художника. (Эта self made популярность довольно долго обременяла отношения Глазунова с официальной арт-элитой. Она не могла простить именно подкоп под конвенциональный профессиональный уровень – основу, пусть и не единственную, их успеха. Презирала она и заигрывание с аудиторией. А потом и с начальством: это было не принято. Не принят был в этой среде и самопиар. Кроме того, раздражала вопиющая некорпоративность: глазуновская манера пробивать свое напрямую – через совдеятелей и их жен, через дипломатический корпус, через прессу (не партийную, конечно, но прессу – а в СССР это было серьезно). Замкнуть на себе обе «советские» версии успеха Глазунову удалось много позже, когда профессиональные требования советского арт-олимпа снизились и даже здесь восторжествовал всесоюзный пофигизм. Но и олимп к тому времени уже вовсю раскачивался…) Понимала ли советская художественная элита лимитированность своего успеха рамками адаптированного к идеологической программе академизма (в разных его изводах, в свою очередь, адаптирующих и редуцирующих наиболее «съедобные», не радикальные, изобразительные языки XX века)? И, не менее важно, границами соцлагеря? Не думаю. Воспитанные в середине века, сделавшие художественно-государственную карьеру мастера мыслили категориями уникальности существующей в стране академической школы и традиции. «Прогнившее буржуазное искусство соперничества с советским не выдержит, поэтому капитал не допускает наших до прямого контакта с народной аудиторией (сытая публика музеев и биеннале не в счет). Лучшее, что было на Западе (хотя и подпорченное формализмом), – Р. Гуттузо, Р. Кент и пр., тяготеет к нам. Честное молодое искусство вытесняется на панель: Г. Коржев написал об этом специальную (и, кстати, отличную! – А. Б.) картину – „Уличный художник“». Так примерно убеждала себя советская арт-элита. Противоречие – соединение идеологии, заявленной как прогрессистская, с традиционализмом и даже консерватизмом работающей на нее художественной системы – разрешалось по-советски: снятием, вытеснением из сознания.