Как устроен город. 36 эссе по философии урбанистики

Витрувий, автор единственного трактата по архитектуре, который оставила античность, говорит, что в театре может быть три вида сцен:

Во-первых, так называемые трагические, во-вторых, комические, в-третьих, сатирические. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа.

Театр представляет собой довольно парадоксальное здание, которое внутри себя содержит весь город сразу, и даже с пригородами, – и торжественные проспекты, и рядовые улицы, и сельские пейзажи.

Европейский город и происходит из этого витрувианского театра. При этом время от времени возникает неизбежная путаница, и в субурбии происходят настоящие драмы, а поведение сильных мира сего приобретает комические черты. Однако в смысле декораций уподобление города театру более последовательно.

Себастьяно Серлио в трактате об архитектуре, который он писал в Венеции в 1520‑е годы, напечатал свои рисунки этих трех витрувианских сцен. В это время Якопо Сансовино реконструировал площадь Сан‑Марко, и она с тех пор более или менее и выглядит так, как он ее задумал. В свое время американский историк архитектуры Джон Онианс предположил, что Сансовино сравнительно точно воспроизвел «трагическую сцену» Серлио. Вероятно, каждому, кто проводил время на этой площади, знакомо ощущение участника массовки театрального представления – так вот не зря.

Связи ренессансной архитектуры с театром – более или менее классическая тема для историков архитектуры. Но, разумеется, число этих связей ничтожно по сравнению с градостроительством эпохи барокко, где едва ли не каждый городской ансамбль решался как театральная сцена.

Есть отдельная большая литература о роли театра в эпоху Великой французской революции, герои которого ведут себя по лекалам Корнеля и Расина. Эту тему любил Юрий Михайлович Лотман, доказывавший, что искусство не столько отражает жизнь, сколько ее моделирует. Самый известный иллюстративный образ театра эпохи великой революции – проект театра в Безансоне Клода-Николя Леду, где сцена вписана в гигантское всевидящее Око, которое, таким образом, смотрит в зал (это Око потом смешно отозвалось в «Великом Гэтсби» Фицджеральда, где гигантский глаз в пустыне является офтальмологической рекламой). Театр здесь оказывается своего рода лабораторией Ока, проигрывающего разные модели мироздания.

Столетие спустя целая эпоха в архитектуре Парижа, время Наполеона III и барона Османа, получит имя «стиль Grand Opera».

Ну и среди историков русского авангарда более или менее общепринятым является тезис о том, что первоначально новая архитектура была опробована на сцене, прежде всего в постановке Александра Таирова честертоновского «Человека, который был Четвергом», декорации к которому делал будущий классик конструктивизма Александр Веснин.

Так что театр – это спорадическая репетиция революции, как минимум урбанистической, но, может, и шире. Возможно, с этим связаны некоторые проблемы российского театра сегодня.

Откуда такое фантастическое изобретение? Почему, собственно, городу понадобилось отдельное здание, внутри которого постоянно проигрывается драма города?

В истории театральной архитектуры мы обычно находим более или менее яркий рассказ о театре античном, а далее – сразу о театрах XVII века. Не то чтобы в промежутке Средних веков театр не существовал, но он существовал иначе. В развитом средневековье, с XII века и дальше, мы встречаемся с грандиозными постановками на темы прежде всего евангельских сюжетов, которые сопровождают церковные праздники. Однако местом их действия был весь город. Жители оказывались в промежуточной позиции между зрителями и актерами – они и смотрят действо, и участвуют в нем. В том случае, когда речь идет о последовательной фабуле – например, страстях Христовых, – каждая сцена проходит в своем месте. «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Бичевание» – это отдельные павильоны (иногда телеги), и когда заканчивается одна сцена, то зрители переходят к другой, как по улице от одного дома к другому. Сценой является иногда площадь перед собором, иногда улица, где лавки становятся сценами. Это немного похоже на сегодняшние трансформации сцены в последовательность комнат – как в «Sleep No More» Барретта и Дойла.