Камень и боль

Величайший гений, идя вперед, не может, да и не должен вполне отрываться от прошлого. Изобретая свои летательные аппараты, Леонардо был целиком ограничен понятиями средневековья: человеку суждено было летать не как птицы, не с помощью гребли, а совершенно по-новому – с помощью винта, о чем изобретатель не мог подозревать, не имея идеи мотора. Тут боренье гения с прошлым не увенчалось успехом: победа осталась за прошлым. Но в другом случае эксперимент великого анализатора природы прошел блестяще, дав результат поистине эпохальный – на века: взяв из рук мадонны младенца и тем самым рассредоточив внутренний мир женщины, прежде сведенный к материнству, он переплавил ее в женщину нового времени, созерцательную и скептическую, чувственную и вещую, как душа самого великого мастера. Прекрасная своей юностью и чистотой, хотя уже лукавая, мадонна Литта стала загадочной зрелой Джокондой. Но разве этот, по существу, первый в истории светский портрет женщины поворотом фигуры ее, внешней неподвижностью, сосредоточенностью всего движения во внутреннем мире, снисходительность улыбки, обращенной к зрителю и ко всему человечеству в его лице, самой условностью пейзажа, наконец, не уводит мысль к тем живописным мадоннам и еще дальше иконописным богоматерям, чей канон он так дерзко и так победоносно нарушает? Джоконда – не только первый женский портрет, открывающий новый жанр мировой живописи, но и великий пример преодоления средневековья титаном Возрождения – не путем отвержения прошлого, а путем его органического перевоплощения… А чудо слитости противоположностей – взволнованное многообразие фигур в строгом прямолинейном единстве целого, неповторимое согласие линий в вихревом смятении чувств, претворение мировой трагедии в воздушную гамму мягчайших тонов – Леонардова "Тайная вечеря", то живое и ясное воплощение "темной" Гераклитовой "гармонии, возвращающейся к себе", "расходящегося, согласующегося с собой" – разве это не христианский витраж, просквоженный лучами античной свободы и меры?

У Микеланджело было меньше счетов со средневековьем: он боролся с ним, опираясь на древнюю традицию – не только античную, казавшуюся ему слишком статуарной, неподвижной, а в значительной мере на библейскую, дававшую больше простора и свободы его титаническому исступлению. Все же, думается, мысль, создававшая "ветхозаветного" Давида, не миновала при этом и средневековой идеи змееборчества, глубоко, органически переработанной, как глубоко переработаны им были традиционный образ мадонны – с младенцем и в группе Пьета, а также картина Страшного суда, где Христос выступает не как грозный, но справедливый евангельский судия, явившийся "с силой и славой великой" чинно творить нелицеприятный суд, а скорей в роли исступленного, беспощадного пророка-бичевателя, чуждого новозаветной "благодати", знающего одно лишь "отмщение", один немилосердный ветхозаветный "закон". Правда, в последнем случае католическое понимание с его исступленным Dies irae шло ему навстречу. Но, в общем, гордиев узел, приковывающий художника к эпохе через тяготевшую над ним традицию, Микеланджело сумел попросту разбудить, отступив, в смысле выбора сюжетов – патриархи, пророки, – на шаг в глубь истории; ведь Ветхий завет, по сравнению с христианством и классикой, предоставлял титанической воле художника значительно больший простор. (Это относится и к сивиллам, поскольку эти "теневые" фигуры античности не оставили по себе никакой иконографической традиции.)

У младшего из троих – Рафаэля – отношения с традицией были сложней. Он высоко ценил христианскую культуру. Его мадонна не сядет у лестницы, как нищенка, устремив взгляд в пространство, не взглянет на мир смелым, ироническим взглядом Джоконды. Она парит, обратив к нам взгляд теплящихся, как две кроткие лампады, не ведающих лукавства и гнева очей. Течет среди облаков. Без движения. И откуда взяться движению? Ведь она – мечта, мечта о добре, виденье, плывущее в воздухе, застывшее в нереальном, почти иконописном пространстве, среди облаков-ангелочков, и ветер райских кущ надувает ее покрывало, словно парус корабля, спускающегося с небес, чтобы "выпрямить" нас, освободив от непосильного бремени противоречий. А в самом "языческом" из творений Рафаэля – фреске "Афинская школа" – в центре две фигуры: Платон и Аристотель. Они спорят. Первый свободным и величественным жестом воздел правую руку ввысь, к миру "идей", второй, прекословя, ровным, но сильным движением протянул свою вперед, к зрителям. Направляющая нашу мысль в "горняя" вертикаль и направляющая ее к познанию дольнего мира горизонталь составляют вместе завуалированный, но внятный для глаза и мысли знак креста – в своеобразном, неброском ракурсе.

Как видим, и Рафаэлю пришлось, в его поисках нового человека, вступить в определенные отношения со старым мировоззрением. Он не отошел от него, как Микеланджело, в порыве невиданной мощи и не подверг его разъедающему химическому анализу мысли, как Леонардо. Он сохранил его, приняв в себя целиком, но наполнив совершенно новым содержанием.