Камень и боль

Эти борения кроются за всяким шедевром, или, вернее, внутри него. И чем содержательней, переломней, революционней эпоха, тем более напряженные борения ведут к созданию данного шедевра. В муках нет ничего прекрасного. Но прекрасное рождается только в муках. Это и есть темные корни лучезарного цветка. Огромное достоинство романа Шульца в том, что он показал эту неразрывную связь "камня" (понимая под "камнем" не только материал творчества, но и весь противостоящий художнику объект в целом) и "боли" со всей возможной выразительностью и глубиной. Мы видим не только творческие муки Микеланджело, но и его сложные отношения с эпохой, от которой он то хочет бежать, то бросается в самую гущу ее, как строитель, а то и каменотес, то, уйдя в себя, преодолевает ее гигантским творческим усилием, воплощая вырванные у нее же откровения в своих немилостивых мадоннах, кипящих жаждой жизни и ненавистью к неправде, юных атлетах, грозных пророках или в виде умудренного жизнью старца, который в стремительном полете передает проснувшемуся к жизни юноше эстафету поколений.

Мы видим, что победу над своим временем великий художник одерживал лишь в творческие минуты, а в жизни изнемогал от непосильного единоборства с эпохой (и этим, конечно, объясняется, но все же вряд ли оправдывается переоценка жертвенно-христианского момента в его облике, допущенная Роменом Ролланом). Потому что он был одинок, не имея возможности опереться на ту силу, которую жадно искал и угадывал в своем творчестве, но на которую в то время художнику еще нельзя было опереться, — и в этом была его историческая неполнота и ограниченность, которую он чувствовал не менее ясно, чем свой титанизм. В мире духа он был полный властелин — и не только над камнем (которым владел до такой степени, что порой даже частично не отделывал своих статуй, давая зрителям почувствовать силу "дикого камня", подобно тому как укротитель оставляет своим хищникам немного их былой непокорности для контраста, чтоб было яснее его торжество), но и над стихом, который он тоже иссекал (а не пел, как Петрарка): недаром знаменитое четверостишие о статуе "Ночь", "пройдя веков завистливую даль", ровно через три столетия захватило Тютчева, как выражение его собственной ненависти к Николаю I, доведшему Россию до Крымской катастрофы, и заставило нашего поэта, в поисках наибольшей точности выражения, трижды перевести это четверостишие: один раз на близкий к итальянскому французский и два раза на русский язык.

Но властелин над камнем и словом в жизни был рабом. Его замыслы стоили дорого: ведь он мыслил в масштабах горных вершин, жаждал ваять утесы. Кто же мог обеспечить их осуществление? Только тогдашние хозяева жизни: папа, тираны, знать, патриции. Эти выбрасывали несметные суммы на роскошь и разврат, но заставили гения скомкать грандиозный замысел гробницы Юлия Второго, навязывали ему чуждые по духу предприятия (гробница Медичи), делали из его творческой мысли шутовскую потеху (снежный великан). Эта эпоха родила невиданных гениев, но ставила их под контроль утонченных (а случалось — и невежественных) самодуров-толстосумов.

Но не это, налагаемое эпохой, ограничение было самым существенным. В конце концов "раб" разрывал оковы и умел осуществлять замыслы, которые выше эпохи. Самым существенным, что приходилось преодолевать, были рабство наследию и борьба с другими титанами за свое место в мире духа. Эта внутренняя борьба была много глубже, значительней и творчески неизмеримо содержательней, чем борьба с препятствиями внешними, неизбежная во всяком классовом обществе и лишь приобретавшая в эпоху высокого Возрождения характерный огромный размах.

Преодоление средневековья — вот что составляло суть противоречивого процесса создания идеала личности нового времени. Эта победоносная борьба велась с переменным успехом.