Кандинский

Когда же автор рассказывает о том, какие конкретно события и обстоятельства сопровождали и провоцировали его собственный прорыв к экспрессивной абстракции, он описывает знаменитое жаркое лето 1911 года в Баварии, причем описывает ощущения пейзажиста, работающего на плейере в тех условиях, когда у него мутится в голове, от жара ему кажется, что растрескивается кожа, и нечем дышать. И тут пейзаж вдруг предстает его взору как странное белое видение. Краски пропали. Точнее, он вдруг понял, что в одном белом (цвете смерти) есть бесконечное богатство и обилие оттенков, что там вся палитра заключена.

Микроновелла о жарком лете, вставленная в Кёльнскую лекцию, в полном смысле слова эсхатологична. Она описывает ситуацию катастрофы, когда жизнь гибнет: нечем дышать, и природа вдруг становится белой, как будто то не веселые и пестрые предгорья Баварских Альп, а безжизненные обледенелые хребты Антарктики. Но в этом белом безмолвии смерти зашифрована или обещана новая жизнь: визионер Кандинский открывает для себя, что белый цвет исключительно богат и содержателен сам по себе, что в нем присутствует многообразие и движение какой-то иной жизни, иной земли, иного неба.

Малевич изобрел «Черный квадрат», Кандинский увидел «Белое ничто», равноценное Вселенной. Воспоминание об «Откровении Иоанна» здесь не прямое, это не цитата в прямом смысле слова, а скорее непредумышленная и косвенная отсылка к источнику. Кандинский далеко не всегда позволяет себе такие откровенные, хотя и непрямые отсылки. Он знает, когда можно сказать о рискованных вещах, а когда лучше этого не делать.

В течение четырех лет возникает новая абстрактная живопись во всех ее вариантах.

Перед нами захватывающее творческое приключение. Переворот или прорыв начинается с того, что художник полностью отменяет жанровые границы живописного дела. Мы уже замечали за ним такие склонности в предыдущие годы. Он писал фигурные композиции и пейзажи, все более приближавшиеся к свободной игре форм и красок. В 1910 году мы обнаруживаем прежде всего, что художник может назвать свое произведение как угодно, в том числе дать ему «пейзажное» или «портретное» название. И мы даже различаем отдельные элементы пейзажа, портрета или бытовой сцены. Но задачи и параметры традиционных жанров полностью отменяются. Теперь и далее главная цель мастера — громко высказаться, можно сказать, воскликнуть или даже возопить от своего экстатического ощущения прекрасного и грозного мироздания.

Наступает стадия полноценных «космологических» картин. Мы узнаем того самого «космического Кандинского», которого с удивлением, восхищением и робостью знаем по его работам зрелого периода.

Мастер после 1910 года работает в каком-то постоянном экстазе, вульгарно выражаясь — в угаре. Он явно открыл свой Путь и нашел свое Слово. Это видно хотя бы по тому факту, что объем его художественной продукции (всегда бывший внушительным) увеличивается в разы. По всей видимости, он пишет самозабвенно, восторженно, в состоянии потрясения, с неудержимой жаждой выплеснуть на холст, картон или бумагу обретенное им видение мира.

_{Ксилографии из немецкого издания альбома «Звуки»}

В перечне названий его многочисленных картин за 1910 год преобладают такие названия, как «Импровизация» и «Композиция». Они сопровождаются порядковыми номерами. Увеличиваются размеры. Камерные «кабинетные» картины не устраивают мастера, которому требуется громкий «звук» и мощный цвет. Такова картина из Третьяковской галереи «Импровизация VII». В ней мы встречаем ту самую диагональную схему, которая так усердно и с таким энтузиазмом разрабатывалась Кандинским в предыдущие годы. Прежде по диагональным линиям располагались дороги и улицы, фасады домов, водные глади, горные дали. В «Импровизации VII» мы можем при желании угадать растительные формы или поверхность земли и даже, возможно, очертания башен или крыш. Но искать там реальное трехмерное пространство, то есть надеяться на успокоительное употребление нашего оптического опыта, уже нет никакого смысла.

Может ли зритель быть уверенным в том, что он узнаёт реальную сцену из жизни или считывает реальную историю в картине «Дама в Москве» из мюнхенского Ленбах-хауса (1912)?

Одинокая, резко выделяющаяся размерами женская фигура на фоне пестрой полувосточной Москвы (тут вспоминается фраза самого Василия Васильевича о том, что «внутренняя и внешняя Москва» имела для него всегда особенное значение) сопровождается в мюнхенском холсте не только вполне бытовой деталью в виде маленькой комнатной собачки, которая лежит на дамском столике, уютно свернувшись калачиком. (Отсюда трогательная догадка одного историка искусства, который увидел в этой картине… иллюстрацию к повести Чехова «Дама с собачкой». В самом деле, дама налицо, и собачка тоже имеется…)