Кандинский

Декларации Гропиуса, исходившие из Баухауса в 1920-е годы, вырастали из теорий раннего авангарда с его пафосом и мечтательным желанием помочь человечеству и устроить всеобщую жизнь правильным, гармоничным манером. Этот юношеский или даже «подростковый» пафос быстро трансформировался в более рациональную и деловитую программу деятельности. О человечестве вообще или о благе абстрактного народа пришлось не то чтобы совсем забыть, но, во всяком случае, не кричать на каждом шагу. Характерно, что визионер и «космовиталист» Иоганнес Иттен, игравший существенную роль в Баухаусе в первые послевоенные годы, был в 1921–1922 годах заменен такими мастерами, как Л. Мохой-Надь и В. Кандинский. (Последний очень кстати успел вырваться из Советской России в то время, когда это еще было возможно.) Эти двое солидаризовались с более конструктивным и практическим направлением, к которому склонялся в это время Гропиус, и стали заниматься со студентами проблемами выразительных и материальных свойств объектов, психологии восприятия и прочими подобными методами и дисциплинами, имевшими перспективы практического применения. Таким образом, преподавание теперь удалялось от эмоционально-визионерских приемов раннего авангарда и становилось более или менее систематическим и поддающимся верификации через эксперимент. Прежде, при наличии харизматичного мистика Иттена, такая строгая и рациональная педагогика в Баухаусе была затруднена.

_{Плакат для Второго салона Издебского по эскизу В. Кандинского}

Приглашение Кандинского было составной частью стратегии Гропиуса. Кандинский интересовал его не как фантазер и визионер, а как профессионал умного дизайнерского делания вещей, как мастер формальных языков изображения, тонкий специалист по сочетанию форм и линий, объемов и красок.

Высказанная в известном манифесте 1919 года мечта Гропиуса о невиданной новой архитектуре, которая «вознесется к небу из рук миллионов рабочих как хрустальный символ новой веры», — эта утопическая картина зримо интегрирует чисто цивилизационный (этический, коммунальный, социальный) пафос в картину сверхчеловеческого космоса[63]. Гропиус быстро двигался от этой широкозахватной философии всеобщего осчастливливания в сторону прагматической деятельности — дизайна и архитектуры для понимающих. Пускай богачи строят свои виллы и дворцы в исторических стилях и услаждают себя готическими беседками, мавританскими виллами и версальскими интерьерами. Пускай утописты-романтики воображают себе целые континенты или регионы планеты преображенными новыми урбанистическими идеями. Пускай Бруно Таут придумывает, как перестроить горную страну Альпы в планетарный город будущего — высокие горы, увенчанные хрустальными дворцами. Вальтер Гропиус исходно вдохновлялся теми же идеями планетарного чуда, что и Татлин, и Таут, и Маяковский, и ранний Ле Корбюзье. Но практика дизайнерской работы и архитектурной реальности властно вела Баухаус в другую сторону. Требования прагматической деятельности и осознанного, деловитого обращения с формами, материалами и конструкциями выдвигались вперед.

Если Маяковский предлагал «земные улицы звездами вымостить», а Таут воображал себе тотальную реконструкцию Альпийских гор, то Гропиус и его команда избегали сенсаций и сосредоточенно работали над реальным дизайном мебели, светильников, тканей, костюмов, посуды и прочих реальных и полезных вещей. Они не предавались фантазиям, они стояли на реальной почве. Гропиус мечтал о том, как человечество «вознесется к небу», но в то же время был дельным зодчим и отличным организатором своей команды. Космизм космизмом, утопия утопией, а комфорт и рациональный дизайн на первом месте. Реальное выполнение идеи — вот обязательное требование. Фантазируй на здоровье на досуге и в плане факультативного увлечения. В лабораториях и мастерских Баухауса работа шла в практическом направлении. Технологическое качество является непременным условием. Зрелый авангард в архитектуре и дизайне стоял именно на таких позициях. Надо делать современные вещи для современных людей, а не в облаках витать.