Каннские хроники. 2006–2016

Л. Карахан. Я ничего не знаю о фестивальных интригах, которые помешали «Елене» попасть в конкурс, но только не могу понять, при чем здесь отступление Звягинцева от прежней эстетики – метафор, символов и прочих атрибутов притчевости? По-моему, никуда он от этой эстетики не ушел, а если и ушел, то не очень далеко. При желании за изменение режиссерской оптики можно, конечно, принять внешний аскетизм изображения и демонстративное, как бы хроникерское, авторское невмешательство в действие. Но ведь это невмешательство в «Елене» иной раз символичнее самой махровой символики. Взять хотя бы первую же сцену фильма: почти в реальном времени мы долго-долго ожидаем, пока прилетит и усядется на голой ветке смурная ворона. Разве это не мрачный символ того, что произойдет на экране в дальнейшем? А многозначительно замедленные панорамы по квартире, которыми режиссер, особенно в первые тридцать-сорок минут фильма, явно злоупотребляет, стараясь ввести нас в атмосферу холодной жизненной пустоты?

Дело, естественно, не в отдельных киноприемах. В телевизионном интервью Владимиру Познеру Звягинцев рассказал о том, что замысел его «Елены» был подсказан английским продюсером, который предложил снять фильм об апокалипсисе. О современном русском апокалипсисе Звягинцев, в сущности, и сделал картину. Но только разыграл он этот апокалипсис в непривычном для себя, замкнутом социальном пространстве, в масштабе отдельно взятой конкретной российской семьи. Думаю, такое неожиданное доверие к чисто бытовому контексту возникло у Звягинцева не без активного давления критики, упорно долбавшей режиссера за слишком абстрактное мышление и следование кинотрадициям Тарковского. Как будто в самих этих традициях есть что-то непоправимо архаичное. Вот Триер объявленно следует этим кинотрадициям, и ничего – живее всех живых. Именно Триер, кстати, как никто другой на нынешнем Каннском фестивале, доказал в «Меланхолии», что подступиться к апокалипсису как к художественному образу просто невозможно без абстрактного, а точнее, превосходящего в своих обобщениях повседневные жизненные смыслы авторского взгляда на мир. Без этого взгляда апокалипсис быстро вязнет (что как раз и произошло у Звягинцева) в безысходности-беспросветности, уравниваясь с ними в своем усеченном, исключающем какую-либо жизненную перспективу значении. Этот «апокалипсис», что тебе, Андрей, как раз нравится, – «без расширения». Но, извини, какой же это тогда апокалипсис?

По-моему, не удалось Звягинцеву и то, что ты назвал «адекватным отражением современной российской жизни», – исследование сегодняшнего антагонизма между бедными и богатыми. Тут наоборот: навыки мифотворца мешают утвердиться правде социальных фактов. В точности многих конкретных бытовых деталей Звягинцеву вроде бы и не откажешь, но в главном – в способе раскрытия характеров – он далек, как мне кажется, от того, что подразумевает социальная аналитика в духе, скажем, классической английской киношколы и таких выдающихся ее представителей, как Майк Ли или Кен Лоуч. Не слишком увлекаясь беспристрастным наблюдением за своими героями, Звягинцев клонит дело к выведению обобщающей трагической формулы нашего существования. Не случайно в одном из интервью, посвященных фильму «Елена», режиссер признается, что главным для него является «выбор актера, а не работа с ним уже на площадке». То есть обобщенный, типажный образ важнее – он опережает и определяет дальнейшее развитие характеров. Показательно для притчи, правда же? Именно притча использует персонажей в качестве функций заранее намеченного содержательного итога: в данном случае – «все плохо». И Андрей Смирнов, некий новый богатый, и Надежда Маркина, играющая его полужену-полуслужанку, по-актерски органичны. Но образы, которые они создают, не столько раскрывают реальность, сколько накладываются на нее как функции. Накладывается на реальность и весь достаточно условный, придуманный сюжет-притча о том, как низкосословная жена с хладнокровием, достойным шекспировской леди Макбет, убивает своего высокосословного мужа ради того, чтобы завладеть его деньгами и помочь семье не принятого новым мужем сына-люмпена, только и знающего, что сосать пиво и лаяться с женой где-то на унылой панельной окраине мегаполиса.