Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Но нужно, чтобы материи выражения сами предоставляли характеристики, делающие возможным такое схватывание консистенции. В связи с этим мы увидели их склонность вступать во внутренние отношения, формирующие мотивы и контрапункты — территоризующие метки становятся территориальными мотивами или контрапунктами, а сигнатуры и плакаты создают «стиль». То были элементы нечеткого или дискретного множества; но они консолидируются, обретают консистенцию. Именно в той мере, в какой они обладают эффектами, — такими как реорганизация функций и объединение сил. Чтобы лучше ухватить механизм этой склонности, мы можем зафиксировать определенные условия однородности и сначала рассмотреть метки или материи одинакового типа — например, совокупность звуковых меток, пение птицы. В норме у пения зяблика три различные фразы: первая — от четырех до четырнадцати нот — в крещендо и понижении частоты; вторая — от двух до восьми нот — постоянной частоты, но ниже, чем предыдущая; третья, которая завершается «фиоритурой» или сложным «орнаментом». Итак, с точки зрения приобретения, такой полной-песне (fullsong) предшествует суб-песня (sub-song), что в нормальных условиях уже предполагает владение общей тональностью, всей длительностью, содержанием строф и даже тенденцией заканчивать на самой высокой ноте.^[414] Но организация из трех строф, порядок следования этих строф, деталь орнамента не даны; мы бы сказали, что не хватает именно внутренней артикуляции, интервалов, вставленных нот — всего, что создает мотив и контрапункт. Тогда различие между суб-песней и полной-песней можно было бы представить так — суб-песня как метка или плакат, полная-песня как стиль или мотив, и склонность переходить от одного к другому, склонность одного консолидироваться в другом. Само собой разумеется, искусственная изоляция будет иметь весьма различные эффекты в зависимости от того, появляется ли она до или после обретения компонент суб-песни.

Однако в настоящий момент нас заботит знание того, что происходит, когда эти компоненты действительно развиваются в мотивах и в контрапунктах полной-песни. Тогда мы с необходимостью покидаем условия качественной однородности, кои установили для себя. Ибо, пока мы замыкаемся в метках, метки одного рода сосуществуют с метками другого рода, и не более — звуки сосуществуют с цветами, жестами, силуэтами одного и того же животного; или же — звуки данного вида животного сосуществуют со звуками других видов, порой крайне различных, но локально соседствующих. Итак, организация качественно определенных меток в мотивы и контрапункты с необходимостью влечет схватывание консистенции или захват меток иного качества, взаимное ответвление звуков — цветов — жестов, или захват звуков у разных животных видов и т. д. Консистенция с необходимостью создается от разнородного к разнородному — не потому, что имеет место рождение дифференциации, а потому, что разнородности, довольствовавшиеся сосуществованием или следованием друг за другом, теперь схвачены друг в друге через «консолидацию» их сосуществования и их последовательности. Дело в том, что интервалы, вставки и конститутивные артикуляции мотивов и контрапунктов в порядке некоего выразительного качества также сворачивают другие качества иного порядка или качества того же самого порядка, но иного пола или даже иного вида животных. Цвет будет «отвечать» на звук. Не бывает мотивов и контрапунктов качества, не бывает ритмических персонажей и мелодических пейзажей в таком порядке без конституирования подлинной машинной оперы, воссоединяющей порядки, виды и разнородные качества. То, что мы называем машинным, — это именно такой синтез разнородностей как таковой. Поскольку эти разнородности суть материи выражения, то мы говорим, что сам их синтез, их консистенция или их захват формируют собственно машинные «утверждение» или «высказывание». Варьируемые отношения, в какие входят цвет, звук, жест, движение, положения — в одном и том же виде и в разных видах — формируют столько же машинных высказываний.