Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Если же мы пытаемся кратко определить романтизм, то увидим, что все меняется. Звучит новый крик: Земля, территория и Земля! Именно с романтизмом художник оставляет свои амбиции в отношении универсальности права, оставляет свой статус творца — он территоризует себя, входит в территориальную сборку. Сезоны теперь территоризуются. И без сомнения, земля — не то же самое, что территория. Земля — это интенсивная точка в самой глубине территории либо же выброшенная вовне ее как фокальная точка, где стягиваются в рукопашной все силы. Земля больше не является ни одной силой среди других, ни наделенной формой субстанцией или кодированной средой, у которой были бы свои ограничения и своя доля. Земля становится такой схваткой всех сил, сил земли, как и сил других субстанций, так что художник сталкивается уже не с хаосом, а с адом и чем-то подземным, с безосновным. Он более не рискует рассеяться в средах, но чересчур далеко углубляется в Землю — Эмпедокл. Он уже отождествляется не с Творением, но с основой или основанием, именно основание стало творческим. Он уже является не Богом, но Героем, бросающим вызов Богу: Обоснуй! Обоснуй, а не Твори. Фауст — главным образом, второй Фауст — ведом этой тенденцией. Догматизм, католицизм сред (код) смещается критицизмом, протестантизмом земли. Конечно же, Земля как интенсивная точка в глубине или в проецировании, как ratio essendi^[429], всегда пребывает в расхождении с территорией; а территория как условие «знания», ratio cognoscendi^[430], всегда пребывает в расхождении с землей. Территория является немецкой, но Земля — греческой. И именно такое расхождение как раз и определяет романтичного художника, поскольку он противостоит уже не зиянию хаоса, а притяжению Основы. Маленький мотив, ритурнель птицы изменились — ритурнель более не является началом мира, она чертит на земле территориальную сборку. Далее, она уже не сделана из двух консонантных частей, отыскивающих друг друга и соответствующих друг другу, она обращается к более глубокому пению, которое обосновывает ее, а также наносит ей удар, сметает ее и заставляет диссонировать. Ритурнель неразрывно конституирована территориальной песней и пением земли, которое возвышается, дабы покрыть ее. Так, в конце «Песни земли» сосуществуют два мотива, один — мелодический, напоминающий сборки птицы, другой — ритмический, напоминающий вечное глубокое дыхание земли. Малер говорит, что песни птиц, цвета цветов, запаха лесов не достаточно, чтобы создать Природу, для этого нужен бог Диониса или большой Пан. Первобытная ритурнель [Ur-ritournelle] земли овладевает всеми ритурнелями, будь то территориальными или какими-то другими, и всеми ритурнелями сред. В «Воццеке» убаюкивающая ритурнель, военная ритурнель, ритурнель выпивки, ритурнель охоты, детская ритурнель в конце — сколько же восхитительных сборок сметается мощной машиной земли, ее крайними точками: голос Воццека, благодаря которому земля становится звучной, крик смерти убегающей к пруду Марии, удвоенная нота Си, когда земля взвыла… Именно такое расхождение, такое декодирование являются причиной того, что романтичный художник видит территорию, но видит ее по необходимости как утраченную и видит сам себя как изгнанного, как путешественника, детерриторизованного, вытолкнутого в среды, подобно Летучему голландцу или королю Вольдемару (тогда как классический художник обитал в средах). Но, в то же самое время, все еще именно земля командует этим движением, именно притяжение Земли создает такое отталкивание от территории. Дорожный указатель указывает только путь туда, откуда нет возврата. Такова двусмысленность родного, появляющаяся в романсе, а также в симфонии и опере: романс — это, одновременно, и территория, и утраченная территория, и вектор земли. Интермеццо принимало все большую и большую значимость, ибо оно играло на всех расхождениях между землей и территорией, вставлялось между ними, заполняло их на свой манер, «между двумя часами», «полдень — полночь». С этой точки зрения, можно сказать, что фундаментальные нововведения романтизма состояли в следующем — у него больше нет субстанциальных частей, соответствующих формам, нет сред, соответствующих кодам, нет какой-либо материи в хаосе, которая оказалась бы упорядоченной в формах и с помощью кодов. Части были, скорее, подобны сборкам, производимым и разрушаемым на поверхности. Сама форма становилась великой формой в непрерывном развитии, собиранием сил земли, соединявшей все части в сноп. Сама материя была уже не хаосом, который надо покорять и организовывать, а материей в движении непрерывной вариации. Универсальное стало отношением, вариацией. Непрерывная вариация материя и непрерывное развитие формы. Итак, через сборки материя и форма входили в новое отношение — материя перестала быть материей содержания, дабы стать материей выражения, форма перестала быть кодом, укрощающим силы хаоса, дабы стать самой силой, совокупностью сил земли. Имело место новое отношение с опасностью, с безумием, с пределами — романтизм не шел дальше, чем барочный классицизм, но он шел куда-то еще, с другими данными и другими векторами.