Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Человеческая музыка также проходит через это. Для Свана — любителя искусств — маленькая фраза Вентейля часто действует как плакат, ассоциированный с пейзажем Булонского леса, или как лицо и характер Одетты: как если бы такая фраза придавала Свану уверенность в том, будто Булонский лес действительно был его территорией, а Одетта — его владением. Уже есть что-то вполне художественное в таком способе слышать музыку. Дебюсси критиковал Вагнера, сравнивая его лейтмотивы с дорожными указателями, сигнализирующими о скрытых обстоятельствах ситуации, о тайных импульсах персонажа. И на каком-то уровне или в какие-то моменты эта критика правомерна. Но чем больше произведение развивается, чем больше мотивы входят в конъюнкцию, чем больше они завоевывают свой собственный план, чем больше обретают автономию в отношении драматического действия, импульсов и ситуаций, тем больше они независимы от персонажей и пейзажей, дабы самим стать мелодическими пейзажами и ритмическими персонажами, постоянно обогащающими свои внутренние отношения. Тогда они могут оставаться относительно постоянными или, напротив, увеличиваться или сокращаться, расти или уменьшаться, менять скорость развития — в обоих случаях они перестают пульсировать и локализовываться; даже константы существуют ради вариации, и чем более они условны, чем более подчеркивают непрерывное изменение, коему сопротивляются, тем более они отвердевают.[398] Именно Пруст одним из первых выделил такую жизнь вагнеровского мотива: вместо того чтобы мотив был связан с появляющимся персонажем, именно каждое появление мотива конституирует самого ритмического персонажа «в полноте музыки, действительно заполненной столькими музыкальными произведениями, из коих каждое — некое существо». И не случайно, что ученичество «Поисков» преследует аналогичное открытие в отношении маленьких фраз Вентейля — последние не отсылают к пейзажу, но несут и развивают внутри себя пейзажи, уже не существующие вовне (белая соната и красный септет…). Открытие чисто мелодического пейзажа и чисто ритмического персонажа отмечает тот момент искусства, когда оно перестает быть немой картинкой на вывеске. Возможно, это и не последнее слово искусства, но искусство шло таким путем, совсем как птица — мотивы и контрапункты, формирующие саморазвитие, то есть стиль. Интериоризация звукового или мелодического пейзажа может найти свою образцовую форму у Листа — такую же, какую интериоризация ритмического персонажа находит у Вагнера. Более обобщено, романс — музыкальное искусство пейзажа, наиболее живописная и импрессионистичная форма музыки. Но оба полюса настолько связаны, что, как и в романсе, Природа появляется в качестве ритмического персонажа с бесконечными трансформациями.