КАПИТАН БИФХАРТ: БИОГРАФИЯ

Это, наконец, была его свободная пластинка: «свободная» в смысле «ничем не ограниченная». И он ломанулся на эту новую территорию с огромной силой. Некоторые музыкальные элементы можно узнать по предыдущим альбомам — том-томовые ритмы и перекрёстные хай-хетовые рывки Френча напоминают о синкопированных фрагментах Strictly Personal — но в этом радикальном новом подходе они переворачиваются с ног на голову, как будто вся ударная установка катится вниз по ухабистому склону.

Переплетающиеся гитары, звучавшие уже радикально неровно на "Kandy Korn", здесь борются друг с другом, после чего отправляются в свободный полёт каждая своей дорогой, и опять сталкиваются лоб в лоб. Басовая игра Бостона столь же поразительна — её сочетание с другими инструментами беспрецедентно. Звук инструмента плоский и деревянный, басист дёргает струны, играет на всех струнах аккордом, гнёт гриф. Продюсерская работа на альбоме также своеобразна — она ещё усугубляет «терпкость» музыки и сообщает звуку сплющенную, пустынную сухость. Парадоксальным образом перемещающиеся «плоскости» музыки создавали голограммные иллюзии трёхмерных образов. А голосу Ван Влита была дана свобода, и он расширил галерею новых вокальных стилей.

Даже когда понимаешь методологию композиции и механику музыки, Trout Mask Replica никак не поддаётся демистификации. В её глубине лежит какое-то недосягаемое волшебство. В 1991 г., в интервью Ларсу Мовину Ван Влит дал такую ретроспективную оценку альбома: «В альбоме мы пытаемся разбить деятельность разума на много разных направлений, не давая возможности на чём-то зафиксироваться — именно это я пытался сделать.»[106]

Фред Фрит (тогда гитарист Henry Cow), в 1974 г. предложил New Musical Express такой проницательный взгляд на явление: «Всегда создаётся тревожное ощущение, когда слышишь, как люди играют вместе, но вне различимого ритмического рисунка. Это не свободная музыка; она постоянно находится под полным контролем, и это одна из её замечательных особенностей — то, что силы, обычно проявляющиеся в импровизации, обуздываются и делаются постоянными и доступными для повторения.»[107]

Trout Mask Replica, говоря простыми словами, весьма заумна. При первом прослушивании она воспринимается как авангардное заявление, имеющее мало прецедентов и мало (или совсем ничего) общего с другими стилями и жанрами. Однако в её уникальных структурах содержится множество текстовых и музыкальных идей, имеющих связь с другими течениями американской культуры и музыки, особенно с блюзом.

На границе 60-х и 70-х годов мэйнстримовые рок-группы смотрели на блюз, как на некую сырьевую жилу, которую можно безнаказанно эксплуатировать. Жанр оказался достаточно силён, чтобы выдержать грубое обращение блюз-рокеров по обе стороны Атлантики — от местных кабацких групп с двенадцатитактовым блюзом до самых успешных стадионных команд. В то время как Led Zeppelin не собирались извиняться за то, что использовали блюз как топливо для своей тяжелороковой колесницы, группы типа Electric Flag и The Butterfield Blues Band избрали более почтительный курс. Джими Хендрикс ушёл далеко вперёд от этого состязания — он поджёг блюзовую традицию и стал любоваться красотой пламени. Но в обработке, которой Cream подвергли песню "Spoonful" Уилли Диксона, грубо-вырубленная мощь версии Хаулин-Вулфа подменялась лёгким блеском. Такова была цена прогресса — казалось, что европеизация блюза уже завершилась.

У. С. Хэнди был чёрным музыкантом и бэндлидером, действовавшим в начале века. Согласно легенде, интерес к блюзу у него проснулся, когда на железнодорожной станции Татуайлер он увидел гитариста (считается, что Чарли Паттона), игравшего на инструменте, используя в качестве «слайда» нож. В то время блюзовые мотивы зачастую вращались вокруг стандартной прогрессии, основанной на одном аккорде (первоначально это было вызвано ограничениями раннего блюзового инструмента — однострунной «Диддли Бау»). Схема также могла быть основана на переменном числе тактов с нерегулярными переменами аккордов. У Джона Ли Хукера иногда казалось, что вот-вот будет перемена аккорда, однако он обычно просто начинал петь какой-нибудь другой мелодический пассаж на старом фоне.

В расцвете сил Хэнди был скорее популяризатором и издателем блюза, нежели исполнителем (хотя его оркестр всё же исполнял некую формализованную версию блюза), и задокументировал множество блюзовой музыки на нотной бумаге. При этом ему приходилось как-то схватывать живую, непостоянную природу блюза и приводить её к общему стандарту — перемены аккордов в рамках 12-тактовой структуры. Такой метод был принят многими культурными музыкантами того времени — таким образом сам формат был упрочен и стал более «музыкальным» в европейском смысле. К 60-м годам одноаккордный блюзовый стиль стал редкостью, хотя и продолжал жить в работе таких блюзменов с севера Миссисиппи, как Миссисиппи Фред МакДауэлл и Миссисиппи Джон Херт.