Караваджо

О художнике сохранилось немало свидетельств, появившихся вскоре после его смерти, во второй половине XVII века. Среди них выделяется работа Джован Пьетро Беллори (1613–1696), секретаря Академии Святого Луки, археолога и поэта. Его перу принадлежит пространное предисловие к изданному в 1642 году сочинению упомянутого Бальоне, которого наряду с Манчини принято считать первым биографом художника. Повествуя в этом предисловии о Караваджо, делавшем первые шаги в искусстве, Беллори пишет: «Когда ему напоминали о знаменитейших изваяниях Фидия или Гликона как об образцах, на которых надо учиться, он вместо ответа показывал пальцем на толпу людей, говоря, что достаточно учиться у природы. В подтверждение правоты своих слов он зазвал как-то на постоялый двор случайно проходившую по улице цыганку и написал её портрет»^{3}. В том же предисловии Беллори поместил своё короткое стихотворение «О живописи», в котором воздаётся должное искусству Караваджо:

О великий творец Микеле,
Заслуживший громкую славу,
Доказавший миру на деле,
Что ты признан лучшим по праву

^{4}.

С автором нельзя не согласиться. Действительно, последние годы пребывания Караваджо в Риме отмечены появлением подлинных шедевров, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи и принесли художнику громкую славу при жизни. Однако следует также признать, что многих современников его картины отпугивали прямотой и откровенностью, поскольку в них была показана самая неприглядная изнанка жизни. Далеко не все были готовы тогда понять и со знанием дела оценить новаторство художника, который не побоялся запечатлеть на своих полотнах сцены из жизни римских низов. Его картины, лишённые какого бы то ни было украшательства или идеализации жизни, отражали лишь то, что видел глаз мастера. Тогдашние художественные круги оказались не в состоянии воспринимать многие его новшества, особенно использование контрастных светотеневых эффектов для усиления эмоционального напряжения и более глубокого раскрытия характера изображённых персонажей. В ту пору всё это выглядело настолько непривычно, что вызывало непонимание и неприязнь даже у искушённых ценителей искусства.

Кисть Караваджо — объективная кисть, раскрывающая жизнь во всём её многообразии как в возвышенных, так и в низменных проявлениях. Недаром один из авторов очередных «Жизнеописаний» Джован Баттиста Пассери отметил позднее, что Караваджо своим новаторским искусством «распахнул окно, через которое сызнова стала видима исчезнувшая было правда»^{5}. Пассери знал, что говорил, так как правда жизни всё больше исчезала из картин академистов, а особенно маньеристов с их изощрёнными вкусами и причудливым видением мира, населённого странными существами с бесплотными или неестественно удлинёнными формами.

Можно с полным основанием сказать, что Контрреформация, державшая под контролем искусство и диктовавшая ему свои жёсткие требования, явилась прародительницей китча. Как показала дальнейшая история, китч расцветает пышным цветом как в условиях тоталитаризма, так и в рамках вседозволенности, чему многие поклонники изобразительного искусства являются очевидцами сегодня. Как ядовитый сорняк, китч заглушает рост новых побегов, препятствуя развитию искусства, и, что особенно прискорбно, извращает и прививает дурной вкус массам зрителей, заставляя их поверить в искажённую до неузнаваемости картину мира, предложенную художником, тем паче если его всюду расхваливают на все лады. Ярким тому примером служит творчество миланского живописца Джузеппе Арчимбольди (1527–1593), автора фантастических картин-портретов на тему времён года или стихийных явлений, которые представляют собой мозаичный набор нагромождённых один поверх другого плодов или различных растительных элементов. Его картины пользовались успехом и шли нарасхват; популярны они и сегодня. Своими работами Арчимбольди задавал загадку или, как ныне принято говорить, создавал инсталляции в духе концептуального искусства, предоставляя зрителю самому догадываться, что же изображено на полотне.