Карл Брюллов

Для романтиков трагическое было одним из самых ярких проявлений возвышенного, прекрасного. По их представлениям, трагическая коллизия возникает тогда, когда герой оказывается в конфликте с окружающим миром — будь то стихия, общественное устройство или верховная власть… Бессмертие, слава, самоутверждение героя, обреченного на гибель, покупаются тогда ценою его гибели. По словам Вагнера, трагическое «открывает нам из узнанной через смерть сущности одного человека полноту содержания человеческой сущности вообще». Помпеяне ни в чем не виновны, кара постигает их произвольно, как бы лишь для того, чтобы они в столкновении со стихией смогли продемонстрировать «верховное совершенство» своей физической и нравственной сущности. Еще Гегель и его друг философ Шеллинг, тоже очень популярный тогда в России (его философия была главным источником, питавшим русскую романтическую эстетику, книга А. Галича «Опыт науки изящного» во многом основана на эстетических воззрениях немецкого философа), много десятилетий тому назад были заняты разработкой теории трагического, понятого как столкновение субъекта с объективными условиями. Особое внимание уделяли они подобной ситуации «вины без вины». У Гегеля в «Философии истории» есть одна мысль, помогающая нам понять оттенки восприятия «Помпеи» современниками: «Новая трагедия существенно отличается от древней тем, что для нас уже не существует судьбы, которая подавляла бы людей, и что роль древней судьбы теперь играет политика… Последняя должна быть использована в трагедии, как новая судьба, как непреодолимая сила обстоятельств, которой вынуждена покоряться индивидуальность». Когда Герцен смотрел на «Помпею», в его представлении как бы происходила эта замена, он сам вносил некую поправку, выводя смысл подтекста в текст: вместо рока на месте неотвратимых сил природы возникал образ современной деспотической власти в России, картина обретала особый вес и значительность емкостью этого иносказания.

Великая ошибка И. Тургенева, Стасова и других хулителей Брюллова состояла в том, что они оценивали его творчество только и исключительно с позиции насущных задач своей собственной эпохи, начиная с 1860-х годов. Они не брали во внимание то, что вычитывали в произведениях художника его современники. А ведь только поняв, что для них скрывалось за поверхностью сюжета, что находили они между строк повествования, можно оценить всякое произведение, не только «Помпею», в его значении для духовной жизни современников, целой эпохи.

Брюллов сумел выразить в картине с сюжетом из древней римской истории мысли и идеи, волновавшие его соотечественников, причем лучших из них, в ту пору. Под античными одеяниями помпеян билось сердце русского художника. Как говорил Гоголь, «поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…»

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

После Парижа еще почти год пробыл Брюллов в Италии. Как всегда бывает после большой работы, после завершения труда, в котором, кажется, выложился весь, он чувствовал себя беспредельно уставшим, опустошенным. «Помпея» поглощала все силы, изнуряла, но она же была и источником жизненных сил, творческого возбуждения. Работа над «Помпеей» была для него внутренней опорой, стержнем, странническим посохом в пути, она давала ощущение уверенности, не оставляла места разъедающим душу сомнениям. Теперь наступила томительная пауза, естественная разрядка.

Приехав в Милан, вернувшись в круг любящих и почитающих его людей, он пытается рассеяться — ходит в гости, в театр. Как-то однажды он зашел к давней приятельнице, маркизе Висконти-Арагона. Гости тотчас окружили его, стали расспрашивать о Париже, о его мнении насчет всего виденного там. Карл отвечал односложно, рассказывал, вопреки обыкновению, вяло. Кто-то спросил, привез ли он из Парижа свежие свои работы, кто-то не без язвительности заметил, неужели же на предстоящей Миланской выставке Брюллов, великий Брюллов не порадует публику чем-либо новым? Задетый за живое, Брюллов внутренне вдруг подобрался и быстро ответил: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу». Ему дали и холстину, и мастерскую — комнату в Брерском дворце. Ровно через семнадцать дней перед зрителями предстала «Инесса де Кастро».

Сюжет Брюллов взял из поэмы знаменитого португальского поэта XVI века Луиса Камоэнса «Лузиады». Камоэнс привлекал тогда сердца романтиков всех стран. Еще в 1817 году Гюго написал мелодраму в прозе «Инесса де Кастро». Жуковский не только переводил Камоэнса, но и посвятил ему поэму. Композитор Персиани создал оперу «Инесса де Кастро».