Карл Павлович Брюллов

То, что изображал Брюллов, происходило за чертой города, на дороге, ведущей к Неаполю. В марте 1828 года он так сообщал брату Федору о замысле, уже воплощенном в эскизе: «Пункт избрал в Strada dei Sepulcri [*], картинная линия на перекрестке от гробницы Scauro к гробнице сына какой-то жрицы Цереры. Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия, как главную причину, - без чего похоже ль было бы на пожар? По правую сторону помещаю групп матери с двумя дочерьми на коленях (скелеты сии найдены были в таком положении); сзади сей группы виден теснящийся групп на лестнице, ведущей в Sepulcro Scauro [*], накрывая головы табуретками, вазами (спасаемые ими вещи все взяты мною из музея). [* Гробница Скавра]. Возле сей группы - бегущее семейство, думая найти убежище в городе: муж, закрывши плащом себя и жену, держащую грудного ребенка, прикрывая другой рукой старшего сына, лежащего у ног отца; в середине картины - упавшая женщина, лишенная чувств; младенец на груди ея, не поддерживаемый более рукою матери, ухватившись за ея одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти; сзади сей женщины лежит сломленное колесо от колесницы, с которой упала сия женщина; опрокинутая же колесница мчима конями, разъяренными от падающего раскаленного пепла и камней вдоль по дороге; управлявший колесницей, запутавши руку в вожжах, влечется вслед; между голов лошадей видно продолжение улицы Augustale, ведущей к Неаполю, которая хотя и не открыта, но я, следуя древним писателям и нынешним антиквариям, поворачиваю несколько влево за дом Диомедов, наполняя ее гробницами и отдыхальнями, оставшимися сзади меня, что очень кстати. По правую сторону упавшей женщины - жрец, схвативши жертвенник и приборы жертвоприношения, с закрытой головой, бежит в беспорядочном направлении; возле него я ввожу случай, происшедший с самим Плинием: мать его, обремененная летами, не будучи в состоянии бежать, упрашивает сына своего спастись, сын же употребляет просьбу и силу всю, чтобы влечь ее с собой. Происшествие сие, рассказанное самим Плинием в письме к Тациту, случилось в Capo di Miseno [*], но художник, помещающий на саженной холстине Помпею и Везувий, отстоящий на пять миль ст онаго, может перетащить и из-за 80 миль пример детской и материнской любви, так кстати тут своею противоположностью прочим группам. Между сим группой и жрецом видны два молодые помпеянина, несущие на плечах своих больного старого отца; между ног детей прячется верная собака; в промежутках групп видны разные фигуры. Я задыхался…» [* Мизенский мыс, в 30 км от Помпеи (по прямой линии морем)].

Как хорошо оборвался рассказ неожиданным, взволнованным восклицанием!

Художник энергично принялся за работу. Из описания эскиза видно, что ряд фигур, групп, ситуаций были найдены в первые же месяцы разработки композиции (а ведь Брюллов одновременно завершал копию с «Афинской школы»). Сразу определившиеся мотивы убеждают в оригинальности замысла художника и в неоправданности давнишних утверждений, что якобы Брюллов находился под решающим воздействием постановки оперы Дж. Паччини «Последний день Помпеи». Декорации для этой оперы, шедшей в знаменитом театре Ла Скала в Милане, исполнил в 1829 году Алессандро Санквирико. Брюллов мог увидеть их не раньше конца 1830 года, когда посетил Милан. В сентябре же этого года он уже имел на холсте «начертания фигур» (так он сообщал Демидову), или, как пишет Железнов, фигуры были «поставлены на места и пропачканы в два тона». Другими словами - композиция была уже создана, фигуры, их характер и связь между ними были определены. Поэтому какое-либо впечатление, произведенное декорациями Санквирико, не могло иметь заметного значения, некоторые же совпадения вполне объясняются тем, что оба художника имели перед собою одни и те же находки, сделанные при раскопках.

Последний день Помпеи. Правая часть картины

Брюллов писал однажды (Ф. А. Моллеру в 1841 году), что считает главным для картины «драму, освещение, наготу и приноровленность к требованиям XIX века, т. е. новизну». Эскизы, в которых он развивал замысел «Помпеи», дают ясное представление о решении этих важных для художника задач.