Картины Италии

Может быть, ближайшее современное соответствие – дизаинер интерьера. Зажиточные ренессансные дома были нарядны – не только снаружи, но и внутри: бронзовые светильники, зеркала в рамах, серебряная посуда, бокалы и штофы цветного стекла, майоликовые блюда на вышитых и кружевных скатертях, мелкая терракота на резных полках. И – картины: образа, портреты. Инвентарные перечни в завещаниях – лучшие свидетельства материальной культуры – показывают, что в домах девяноста процентов ремесленников были картины. Самый популярный образ, разумеется, Мадонна. Серийные специалисты – мадоннери – выпускали ширпотреб. Гениальные достижения Джованни Беллини тиражировались его мастерской, партиями поставлявшей на рынок Богоматерь с Младенцем на фоне пейзажа Террафермы, любимого в Венеции и Венето. Рынок искусства был широк, хотя еще не организован – это пришло через полтораста лет в Амстердаме.

Козимо Тура при феррарском дворе расписывал мебель, творил конскую сбрую, одеяла и скатерти. Сохранилось адресованное герцогу Миланскому Лодовико Сфорца письмо Леонардо, где он перечисляет, на что способен: живопись и скульптура идут десятым пунктом. Поступив на службу, Леонардо и занимался военной инженерией, организацией праздников, дизайном костюмов. «Тайная вечеря» была шабашкой: картину ему заказал монастырь, а не герцог.

Только к середине XVI века постепенно укрепляется представление общества о художнике и художника о себе самом как о служителе муз. Термина «художник» и не было, «живописец» или «скульптор» служило ремесленным званием. Скульпторы часто состояли в одной гильдии с каменщиками и плотниками, живописцы – с фармацевтами, у которых покупали красители. Во Флоренции, например, они были членами гильдии «Arte dei Medici e Speziali», сильно проигрывая в социальном статусе входящим в то же объединение врачам и аптекарям. Не существовало нынешней иерархии жанров: предметы искусства носили непременно функциональный характер, и лик святого писался для церкви, а не для музея. Из одной мастерской выходили и алтарные изображения, и расписные сундуки, и портреты, и раскрашенные знамена. Прикладных изделий, понятно, было больше.

Средний художник расценивался на уровне сапожника или портного – из сферы ручного неинтеллектуального сервиса. Таково было и художническое самосознание, и можно только догадываться о степени волшебного единения мастера со своим произведением, для которого он сам растирал краски, сам склеивал кисть, сам сколачивал раму – оттого и не видел принципиальной разницы между росписью алтаря и сундука. Искусство достигалось через ремесло.

Одно из следствий ремесленнического самосознания – отсутствие авторских амбиций, идеи копирайта: коллективный труд считался нормой и копирование не трактовалось как плагиат. Одержимость оригинальностью – требование Нового времени – показалась бы странной. Оттого мы находим свободные беззастенчивые заимствования даже у самых великих: Беллини у Мантеньи, Карпаччо у Беллини. Никто не прятался, да и невозможно: все знакомы, а Беллини Мантенье – даже шурин. Если виллы Палладио находят спрос – почему не повторить его образцы? Это не только не зазорно, но и помогает хорошей традиции, которая побуждает не шокировать, а подтверждать. Манеру мастера продолжали подмастерья.

Оттого не было и непризнанности. Изменения вносились эволюционно, а не революционно. Ренессанс не знает своих Ван Гогов и Малевичей, и некому резонно указать: «Осел хвостом лучше мажет».

Другое следствие – недвусмысленное отношение к деньгам. Мысль, что творцу воздается где-то в горних высях, никто не понял бы. Изделие должно быть оплачено, будь то штаны или Святое семейство. Заказчик вступал с художником в отношения клиента с обслугой, включая и то, что могли нахамить. Ренессансные тексты приводят случаи художнического своеволия – впрочем, портняжного тоже.

Пограничный между старым и новым самосознанием пример – история с картиной Веронезе. Церковь заказала ему сюжет Тайной вечери, но отказалась принять: мало того, что один апостол режет баранину, а другой ковыряет вилкой в зубах – живописец разместил на холсте полсотни фигур, включая негритят-прислужников, пьяных немецких солдат, карликов, шутов и собак. Вышел скандал, и Веронезе вызвали на суд инквизиции. В итоге сошлись на смене названия: «Пир в доме Левия» (сейчас картина в венецианской «Академии», а в тех же скобках подивимся инквизиторской терпимости). Запись допроса сохранилась. «Вы в самом деле считаете, что все эти люди присутствовали на Тайной вечере? – Нет, я полагаю, что там были только Господь наш Иисус Христос и его ученики. – Почему же вы изобразили всех остальных? – На холсте заказанного мне размера оставалось много места, и я подумал, что могу заполнить его по своему усмотрению». Восхитительное достоинство, прямодушная гордость мастера, забытая зависимость от материала – ни слова о духовке и нетленке.