Картины Италии

Однако коллизии «Братьев Карамазовых» и «Идиота» не удается без потерь перенести в столь иное место и время. Темный крестьянин, из всей городской культуры освоивший лишь бокс, с тяжелым трудом выговаривает слова князя Мышкина, а миланская проститутка – очень уж далекая родственница Настасьи Филипповны. На пути к переосвоению старой культуры сбои неизбежны, и чем громче грохот провала – тем значительней и памятней попытка. Фолкнер оценивал художника «не по силе успеха, а по мощи поражения». Как-то Висконти сказал: «Я люблю рассказывать истории поражений» – вряд ли имея в виду себя. Но именно великолепной неудачей, блистательным провалом стал «Рокко», обернувшийся и огромным успехом. Из смеси литературного психологизма, кинематографического неореализма, оперного веризма – вышло явление, на которое опирались мастера будущих десятилетий. То есть эти десятилетия были будущими тогда, теперь-то мы без усилий обладаем тем знанием, которое Висконти мучительно добывал сам. Всякое большое произведение искусства воспринимается новым поколением так, будто оно написано заново и для него. Впервые я видел «Рокко и его братья» в 62-м, второй раз – в 92-м. Хорошо бы смотреть картину каждые тридцать лет.

До самой смерти Висконти называл своими лучшими фильмами «Земля дрожит» и «Рокко и его братья». А за два года до кончины сказал: «Если бы я мог, то вместо д’Аннунцио взялся бы делать еще одного “Рокко”».

Но уже не мог. После инсульта в 72-м Висконти под силу остались только интерьеры. Но какие! Совсем не случайно последним его фильмом стал «Невинный» – экранизация романа Габриеле д’Аннунцио.

Поэт, прозаик, военный герой, авантюрист, кумир поколения, д’Аннунцио всю жизнь обставлял себя интерьерами ар-нуво, доведя эту страсть до паранойи в своем последнем доме – вилле «Витториале» на берегу озера Гарда, в полутора часах езды от Милана. Бесчисленные вазы, столики, пуфики, тумбочки, этажерки, лампы, статуэтки, бюсты, глобусы, чернильницы, флаконы, чаши, мольберты, пюпитры покрывают каждый сантиметр огромной виллы. Разительный контраст с просторной красотой озера. Желто-белые здания «Витториале» стоят на крутом склоне, заштрихованном кипарисами, и уже с пароходика замечаешь среди деревьев мачту. Д’Аннунцио подарили военный корабль, который он втащил в гору и намертво вделал в скалу. Безумию нет конца и, потоптавшись на мраморной палубе единственного в мире лесного корабля, поднимаешься выше, к мавзолею, раза в три больше того, что на Красной площади. Хозяин «Витториале» стал заботиться о посмертном великолепии за восемь лет до своей смерти в 1938-м. Когда закончится нейтронная война и на Землю явятся пришельцы, они безусловно решат, что главным писателем исчезнувшей цивилизации был Габриеле д’Аннунцио: достаточно взглянуть на могилы Данте, Шекспира, Толстого. Да и где вообще на планете такие величественные погребальные сооружения – разве что пирамиды.

Но вернемся от автора к его роману и повторим: экранизация «Невинного» не случайна. Пышные интерьеры ар-нуво – это воспроизведение мира, в котором вырос сам Висконти. Оттого и примечательно, что он умер, не увидев картины: 17 марта 1976 года шел монтаж. Мало в кино фильмов богаче и изысканнее «Невинного», роскошь тут запредельная, почти неземная. Цвет – бордо и изумруд; лица и тела – Лаура Антонелли, Джанкарло Джаннини, Дженнифер О’Нил; звук – «Орфей и Эвридика».

Оперность в кино – не новость (Гриффит, Мурнау, «Иван Грозный» Эйзенштейна), не экзотика (как умело внедрил итальянскую оперу Михалков в Чехова и Гончарова). Но у Висконти это сквозная, проходящая через 34 года, идея. Первые кадры его первого фильма «Одержимость» идут под арию Жоржа Жермона из «Травиаты». «Любовный напиток» – в «Самой красивой». «Трубадур» – в «Чувстве». «Севильский цирюльник» – в «Белых ночах». Снова «Травиата» – в «Леопарде». Даже в «Рокко», как-то обошедшемся без оперной музыки, при быстрой смене кадров в развязке (Рокко бьется на ринге, Симоне убивает Надю) возникает параллель с «Кармен» (Хозе закалывает героиню, пока Эскамильо ведет бой на арене). В последнем фильме – печаль Глюка. Излюбленная тема умирания, в передаче которой Висконти превосходил взятые им за основу литературные образцы.